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Sobre o lugar e os usos das imagens na antropologia: notas críticas em tempos de audiovisualização do mundo

“Will the new ethnographic films be subject to less marginalization and more acceptance from the mainstream of cultural anthropology as a serious means of anthropological expression, or will they remain merely an audiovisual aid to teaching?” (Durington e Ruby 2011: 201).

(Longo) impulso para uma reflexão A ideia de escrever este artigo resulta de um certo desapontamento pessoal com o facto de não ver partilhado com maior frequência e intensidade, entre antropólogos visuais e não visuais, o espaço de produção, mostra, utilização e reflexão acerca de produtos audiovisuais. Em concreto, tenho a perceção de que quem trabalha com imagens na antropologia está à parte dos restantes antropólogos através de processos que, em bom rigor, são de auto e heteroexclusão e com visíveis manifestações nos diferentes encontros científicos que vão sendo promovidos – pela European Association of Social Anthropologists (EASA), pela Société Internationale d’Ethnologie et de Folklore (SIEF), pela Associação Portuguesa de Antropologia (APA) –, nos quais a produção audiovisual é relegada para uma marginalidade teórico-epistemológica.

Parece-me, por outro lado, que a divisão disciplinar (não visual – visual), menos imposta do que assumida, ajuda a manter num certo nojo uma reflexão crítica mais profunda e alargada (a toda a antropologia) sobre a forma como as imagens são tratadas nas pesquisas antropológicas e recebidas ou acedidas nas mais variadas formas da sua exibição pública e, em particular, nos encontros científicos. Diria, portanto, que o audiovisual mantém na antropologia um estatuto de marginalidade duplamente produzido e reproduzido por antropólogos visuais e não visuais.

De facto, os antropólogos visuais continuam (mais) a falar e a mostrar produções entre si e pouco contacto é estabelecido, em termos do que se escreve sobre teoria, metodologia e epistemologia, com os restantes antropólogos. Neste particular, alguns factos parecem evidentes, fazendo a apreciação do que observo nos referidos encontros científicos portugueses e europeus e apesar de as mostras de filme (etnográfico ou documentário) e as exposições (fotografia e instalações audiovisuais) integrarem, cada vez mais, os seus programas: (1) as sessões de mostra de filme decorrem com a presença maioritária ou exclusiva dos antropólogos visuais e/ou dos produtores e realizadores, que, muitas vezes, não têm formação antropológica (uma tendência muito estimulada pelos próprios antropólogos visuais); (2) os debates sobre os filmes têm poucas ou nenhumas ligações com debates teóricos que se vão produzindo na ciência antropológica mais vasta; (3) os painéis organizados sobre temas preferencialmente “visuais” são frequentados apenas por antropólogos visuais; (4) poucas ou nenhumas referências são feitas nos painéis “não visuais” a filmes, fotografia e produtos audiovisuais mais em geral; (5) os produtos ­audiovisuais, nomeadamente filmes, não são convocados com uma maior frequência para os diálogos metodológicos, teóricos e epistemológicos promovidos pelos antropólogos não visuais nos seus textos e comunicações, mesmo aqueles que tratam de objetos ou temas com produção audiovisual relacionada; (6) poucos painéis promovem, de facto, um encontro de abordagens visuais e não visuais; (7) raramente a abertura destes encontros ou de sessões plenárias é feita com a exibição de um produto audiovisual; (8) o reconhecimento curricular (científico e académico) dos produtos audiovisuais não está instituído a um mesmo nível do da produção textual.

Dito disto, importa referir que este texto não se assume como um manifesto pró- visual; pelo contrário, o objetivo é o de estimular diálogos entre antropólogos, colocando a antropologia visual em lugares mais centrais nos debates teóricos, metodológicos e epistemológicos da antropologia social em Portugal.[1] Também não pretendo traçar a história da antropologia visual (portuguesa) nem tampouco reivindicar uma centralidade extraordinária para a mesma. [2] Apesar de investigar com imagens – fotografia e filme etnográfico (Martins 2005) –, não me assumo como antropólogo visual. A minha perspetiva é, também, a de que a distinção entre antropólogos visuais e não visuais serve apenas para efeitos de argumento textual. Considero que os antropólogos fazem antropologia e que as especializações não nos devem fazer diferenciar subcategorias profissionais ou académicas (e. g. antropólogo visual ou antropólogo político), embora reconheça que a antropologia visual dialoga com outros saberes e afazeres (as artes, em geral, e o cinema e a fotografia, em particular – Edwards 2011; Schneider 2011; Gray 2010; Griffiths 2002; Okely 2001; Grimshaw 1997, 2001b) e que, também por isso, em muitos momentos públicos de divulgação e discussão dos seus produtos, os interlocutores em presença não são (nem teriam de ser) maioritariamente antropólogos (Banks e Ruby 2011). Esta constatação não significa que os produtos audiovisuais, mesmo sem intencionalidade científica explícita e/ou explicitada, não sirvam à antropologia e aos antropólogos.

No meu trabalho, por exemplo, utilizo imagens sempre que considero necessário aceder a determinados aspetos da realidade social que me escapam nas formas de pesquisar não visuais e nas representações criadas via texto escrito, ou para propor diferentes perspetivas de uma mesma realidade (Ginsburg 2011; Martins 2005); invoco, neste particular, não só as formas hápticas de conhecimento (Grimshaw 2005), que no âmbito de uma antropologia ambiental (e. g. Lee e Ingold 2006; Pink 2007a) e de uma antropologia da experiência e dos sentidos (Pink 2006; Grimshaw e Ravetz 2005) têm sido valorizadas, mas, também, o que Farnell (2011) define como uma perspetiva agencial do movimento humano – ou seja, uma antropologia que enfatiza produções espacializadas e corporalizadas de conhecimento, compostas de inúmeras interações, movimentos, gestos e olhares, que através da descrição escrita via texto não se conseguem transmitir. Farnell fala de uma segunda revolução somática para sublinhar a ideia de que “the way human agency works is in terms of the signifying enactments of moving” (2011: 154); assim, a melhor forma de captar o movimento (motion) de uma “moving person” – e de epistemologicamente manter a sua integridade – será através das imagens e dos sons (motion pictures), garantindo, assim, menor perda de informação no processo de tradução (transcrição) do observado in situ.

Este conjunto de notas críticas ganhou um forte impulso com a mostra de filme etnográfico que teve lugar no congresso da SIEF realizado em Lisboa em abril de 2011 e do qual fui um dos programadores, em particular com a exibição do documentário O Compasso(Regina Guimarães e Saguenail, 2008), realizado no âmbito de uma investigação sociológica sobre Fonte Arcada (coordenada por José Madureira Pinto e João Queirós da Universidade do Porto). O filme, feito num registo wisemaniano de longa duração e produzido como complemento à investigação não visual sobre transformações em meio rural, revela aspetos que escapam ao texto escrito e nos quais se inclui a própria investigação enquanto processo interativo e relacional que envolve diferentes atores sociais (personagens em filme) – sociólogos, tarefeiros e sujeitos estudados. A câmara ajudou, de facto, a “abrir” a investigação, tornando-a mais pública (percetível), não só, e em particular, para os sujeitos da investigação (Pinto 2010), mas, também, para os próprios investigadores/realizadores.

Em suma, considerando, por um lado, o privilégio do sentido da visão na pesquisa antropológica (Herzfeld 2011; Grimshaw 2001b; Fabian 1983) [3] e, por outro, o predomínio da palavra escrita na transmissão do conhecimento e na produção de representações sobre o “outro” (Herzfeld 2011; Mead 1975), [4] importa retomar alguns dos clássicos questionamentos da antropologia visual na sua relação com a antropologia. O que fazer com o visual na antropologia (MacDougall 1997)? E qual o lugar do visual na antropologia social, reconhecendo que existe uma antropologia visual (e do visual) que tem uma vida própria(Banks e Ruby 2011; Ruby 2005)? Como e porquê usamos as imagens na antropologia? Servirão as imagens por si só como interpretações alternativas da realidade social? Reabrindo, assim, o debate em torno das virtudes epistemológicas do visual, conseguimos aceder a, e mostrar, aspetos da realidade que, de outra forma, nos escapariam? Ou seja, trazem as imagens novos conhecimentos sobre a realidade social? Ou servem as imagens apenas para confirmar ou ilustrar um argumento escrito e, no limite, a sua função operatória do ponto de vista metodológico-epistemológico é residual, nada acrescentando de novo em termos de representação e/ou conhecimento? As perguntas, embora não originais (Campos 2011; Banks e Ruby 2011; Grimshaw 2005; Griffiths 2002; MacDougall 1997; Mead 1975), são atuais, em virtude do que me parece ser a manutenção de um afastamento intencional entre quem não trabalha preferencialmente com imagens e quem o faz – incluindo profissionais e amadores que realizam produtos audiovisuais com potencial etnográfico (Edwards 2011; Durington e Ruby 2011; Pink 2001a, 2001b).

Afastamentos e aproximações (ou o lugar do visual na antropologia) A história da antropologia visual, por proximidade maior ou menor, é a da própria antropologia (Edwards 2011; Grimshaw 2001b, 2005; Griffiths 2002), não obstante tendências e trajetos terem divergido em determinadas fases ou períodos da mesma e se reconhecer a institucionalização da antropologia visual como projeto consolidado apenas a partir da Segunda Guerra Mundial, com impulso decisivo a partir dos anos 70 do século XX (Banks e Ruby 2011). De facto, não podemos afirmar que a antropologia tenha depreciado o visual na sua história; muito pelo contrário. Neste ponto importa ativar uma distinção entre os denominados campos da antropologia. Se a imagem (fixa e em movimento, nos seus mais variados desenvolvimentos técnicos) teve um lugar de destaque como ferramenta de pesquisa e como prova (evidência) na antropologia físico- antropométrica da segunda metade do século XIX, já o mesmo não se pode dizer do período de “sociologização” teórico-epistemológica da disciplina, com os paradigmas dominantes da primeira metade do século XX. Na primeira fase, a história da imagem, e em particular da fotografia, está recheada de contributos vários (Griffiths 2002). Os projetos de fotografia antropométrica, nos quais pode ser incluída a cronofotografia de Étienne-Jules Marey (Griffiths 2002), com a obsessão positivista-objetivista de medições, classificações e comparações entre corpos, especímenes de raças ou grupos culturais, tiveram um forte impulso com as emergentes técnicas desse período – o que Pinney, classificando o entusiasmo e fé no signo (evidência) visual do período evolucionista da antropologia, denominou como “a verdade do cientismo fotográfico” (cit. em Griffiths 2002: 99). Esse tipo de abordagem seria criticado no virar do século por fotógrafos de um estilo mais naturalista, que identificavam a falta de contexto – da cultura viva que estaria ausente das fotografias de corpos nus em pose segundo instrumentos de medição no estilo antropométrico (Griffiths 2002).

Contudo, apesar de a antropologia social, em especial com a afirmação dos paradigmas teóricos funcionalistas e estruturalistas (sociológico-analíticos), ter privilegiado o invisível relativamente ao visível das culturas, dando ênfase em largo período da primeira metade do século XX a conceitos abstratos (não visualizáveis), como os de função, estrutura, organização social, que reivindicavam mais o lápis e a palavra escrita do que a câmara e a imagem (Wolbert 2000; Mead 1975; Temaner e Quinn 1975), a história da antropologia tem sido feita entre o verbal e o visual (Herzfeld 2011). Mesmo nas clássicas monografias fundadoras da antropologia sociológica moderna, autores como Malinowski ou Evans-Pritchard representaram visualmente o que conheceram, tendo produzido conjuntos volumosos de imagens – especialmente fotográficas (Edwards 2011; Morton 2005; Wolbert 2000).

Nesta história do visual na antropologia também não podemos esquecer o projeto de antropologia aplicada de Margaret Mead e Gregory Bateson no Bali (anos 30 do século passado), que conduziu à produção de vários filmes e fotografias (e. g.

A Balinese Family) e do próprio “momento” fundador do moderno trabalho de campo antropológico com a “famosa” expedição ao Estreito de Torres no Pacífico, num projeto da Universidade de Cambridge liderado por Alfred Cort Haddon em 1898.

Os filmes realizados pela equipa de Haddon são considerados pioneiros na história do filme etnográfico, surgindo apenas três anos depois das experimentações dos irmãos Lumière nas ruas de Paris e que, considerados pelo prisma de que filmam pessoas “reais”, também podem ser vistos como filmes etnográficos (Durington e Ruby 2011).[5] Apesar de baseados numa reconstituição de práticas culturais – com encenação – e no âmbito de uma salvage anthropology atenta aos mundos em desaparecimento e aos ­aspetos materiais e folclóricos, os filmes e o projeto de Haddon são devedores de uma antropologia de contacto e contexto – que tem em W. H. Rivers um dos seus principais intérpretes –, isto é, uma antropologia que, por um lado, queria ter acesso em primeira mão ao ponto de vista nativo tal como produzido em contexto (Grimshaw 2001a e 2001b) e, por outro, não queria deixar de registar mundos humanos (naturais e culturais) em “eventual” extinção. Neste sentido, é interessante verificar como parece ser constante esta ideia de mundos em desaparecimento para uma antropologia que precisa de recorrer ao visual. Anos mais tarde (70-90 do século XX), a Granada Television (Reino Unido) em colaboração com o Departamento de Antropologia Social da Universidade de Manchester, levou a efeito um bem-sucedido projeto de filmes documentários de raiz etnográfica com o título Disappearing World /O Mundo em Extinção, com localizações de filmagem um pouco por todo o mundo (incluindo a Europa). Também a clássica crítica de Mead (1975) ao insuficiente uso de audiovisuais na antropologia fala da urgência em não deixar perder traços e elementos culturais e da responsabilidade dos antropólogos quanto ao seu registo por meios visuais.

Na antropologia portuguesa encontramos também muitos trabalhos que são complementados com recurso a imagens (fotografia ou vídeo). Algumas correntes, focadas em aspetos de cultura material, património coletivo e elementos folcloristas, têm feito um uso sistematizado das imagens (com uso da fotografia e/ou do filme). O trabalho realizado pela equipa de Jorge Dias no contexto do Centro de Estudos de Etnologia (que viria a estar na origem do Museu de Etnologia) é um bom exemplo. Em particular, em relação ao filme etnográfico em Portugal, Benjamim Pereira teve um papel muito ativo desde os anos 50 do século passado, com extensão ao trabalho colaborativo com a equipa do Institut für den Wissenschaftlichen Film, de Göttingen, nos anos 70, que levou à produção de uma extensa (e intensiva) etnografia fílmica sobre tradições populares portuguesas.

[6] Entretanto, vários antropólogos portugueses têm realizado filmes etnográficos e documentários ou participado com aconselhamento científico em projetos fílmicos, revelando a sua disponibilidade para a utilização de meios e produtos audiovisuais no âmbito de pesquisas antropológicas. Também a fotografia é presença assídua nos trabalhos realizados, com exemplos que, por tão diversificados, não caberiam neste texto. Cito apenas dois. Na coleção Portugal de Perto das Publicações Dom Quixote, onde estão representadas etnografias marcantes feitas sobre Portugal, o trabalho de Joaquim Pais de Brito (1996) apresenta um interessante conjunto de fotografias (proposta seguida noutras obras da coleção) que vai além da mera ilustração. As fotografias assumem-se, com a ajuda das legendas (algumas muito descritivas), como um ensaio paralelo, permitindo-nos perceber de outra forma (mais sensorial) aspetos da organização da vida social local que o texto escrito não consegue passar. Recentemente, numa parceria do CRIA e da Câmara Municipal de Lisboa, Chiara Pussetti coorganizou com Vítor Barros a exposição multimédia “Woundscapes: Sofrimento, Criatividade e Vida Nua”, que contou com colaborações antropoartísticas de vários antropólogos.[7] Todavia, reparo que as imagens tendem a ser pouco utilizadas e/ou usadas sem que haja necessariamente uma reflexão (Edwards 2011; Martins 2011), servindo um propósito que considero pouco ambicioso de, por um lado e em termos da publicação de monografias antropológicas, mostrar os contextos e sujeitos investigados, o que tem como exemplo preferencial o da fotografia ilustrativa com ambição empírico-realista (Edwards 2011; Cornu 2010; Hammond 1998), isto é, são um registo que visa autenticar ou garantir determinada evidência objetiva de uma presença num terreno de estudo, de um contexto físico, performance e/ou de um sujeito observado; por outro lado, as imagens servem projetos pessoais ou coletivos paralelos, que se situam fora das academias e que intencionalmente procuram novas audiências ou mesmo novos formatos de comunicação.[8] As imagens, nos dois casos, tendem a tornar-se residuais ou marginais face ao lugar central ocupado pelo texto escrito ou pelo discurso que privilegia as palavras ditas. Não existe uma equalização estatutária em termos de produção argumentativa, que poderia traduzir-se, em termos concretos, na utilização de mais imagens (filmes, fotografias, desenhos) nos artigos e apresentações orais, com maior exploração dos conteúdos interpretativos associados – num cruzamento mais profícuo de várias técnicas de pesquisa, teorias e epistemologias.

Edwards (2011) assinala que uma certa iconofobia vigente, não só na antropologia mas um pouco por todas as ciências sociais, deriva das virtudes polissémicas associadas às imagens e que podem, precisamente, fazer perigar a desejada objetividade de um certo modelo (positivista-racionalista) que nelas tem imperado. Para esta autora, a história da utilização da fotografia na antropologia (o seu foco principal de discussão) revela continuados “cuidados” delimitadores das eventuais fugas ao jugo da objetividade assente no valor indexical-realista da mesma. Através, por exemplo, do controlo físico dos objetos ou sujeitos filmados (com estilos associados, como o da “pose”), ou pelo recurso a legendas, vários autores (onde estão incluídas referências da ­antropologia como Malinowski ou Evans-Pritchard) tentam atingir mais ou menos naturalisticamente uma representação objetiva da realidade (Edwards 2011). No entanto, Edwards aborda a impossibilidade ou falácia da câmara (registo) neutral, fazendo acionar o argumento da construção social e cultural do olhar; por um lado, não vemos todos a mesma coisa da mesma forma (Okely 2001) e, por outro, existe sempre um estilo ou escolha autoral – isto é, reconhece-se a impossibilidade de um não-estilo, desvelando, assim, o trabalho de seleção do fotógrafo/antropólogo.

Há antropologia sem texto? “Attitudes among anthropologists toward film have been anything but unified throughout the history of the discipline. This ambivalence […] is the result of cinema’s simultaneous appeal to scientific verisimilitude and visual spectacle” (Griffiths 2002: 312).

Vários são, de facto, os comentários depreciativos de antropólogos não visuais sobre a qualidade antropológica de alguns projetos audiovisuais e, em especial, a dos documentários. “Isso não é antropologia”, ouço amiúde, particularmente fazendo referência à fraca ou inexistente contextualização histórica e teórica dos filmes (porque insuficiente em termos de trabalho de campo realizado), a que acresce uma suposta falta de estudo comparativo que pudesse, de alguma forma, aproximar-se do filme científico-analítico do género da série realizada por Mead e Bateson no Bali ou de The Ax Fight (Asch e Chagnon 1975). [9] Esta é, aliás, uma questão que Stoller (1992) comenta detalhadamente em relação à apreciação que é feita no seio da antropologia à etnografia fílmica de Jean Rouch – muito menosprezada pela (eventual) insuficiência científica dos seus registos, numa crítica clara à não integralidade (contextual) e profundidade (teórica) dos mesmos.

Noutras vezes, a ênfase depreciativa é colocada na dimensão espetacular do registo imagético, como se o “outro” enquanto conceito referencial da antropologia fosse apresentado como demasiado exótico, numa espécie de manipulação (edição) da sua singularidade. Voltamos neste ponto não só à crítica feita à instabilidade semântica dos enunciados visuais e à dificuldade em assegurar uma garantia da representação feita sobre coletivos, na qual se inscreve o problema da contextualização e da perda de controlo do autor sobre a utilização das imagens, mas, sobretudo, a uma eventual superficialidade na abordagem que tem como limite a falta de tempo de estudo dedicado às pessoas representadas, isto é, a um trabalho de campo que supostamente não explora com profundidade suficiente a realidade estudada. Esta segunda apreciação negativa reconhece também uma questão epistemológica central, relacionada com os acessos preferenciais do conceito de cultura e a emergência do hermeneutic turn na antropologia da segunda metade do século XX. Ou seja, à cultura não se acederia por comportamentos, práticas ou através de elementos materiais, o que significaria uma quase impossibilidade epistemológica da sua representação visual.

Sobre este assunto, Grimshaw (2001a e 2001b) fez semelhante reflexão para o Granada Centre for Visual Anthropology (GCVA) da Universidade de Manchester, constatando a crescente dificuldade de afirmação e prova da “antropologicidade” dos documentários produzidos pelos estudantes do MA in Visual Anthropology daquele centro, por razão não só dos objetos e sujeitos filmados, mas, igualmente, pelos próprios acessos metodológicos e fracas “pontes” teóricas com a antropologia mais em geral. Uma das críticas apontadas, e discutida por Grimshaw (2001a e 2001b), sugeria que os filmes produzidos seriam cada vez menos etnográficos, seguindo convenções televisivas do género docusoap. Isto é, os filmes seguiriam indivíduos excêntricos do ponto de vista social, criando narrativas culturais sujeitas ao ritmo das exigências televisivas e não respeitando aquilo que Rouch (1975) designou por integralidade da realidade observada, com base num envolvimento demorado e sujeito a um processo de estranhamento, que, justamente, justifica a sua continuada descoberta. De certa forma, nesta formulação podemos ancorar a definição de filme etnográfico proposta no início dos anos 70 do século passado pelo realizador e antropólogo francês (Rouch 1975), que, ao contrário do que diziam alguns dos seus críticos, indiciava como necessária a prática de um trabalho de campo com observação participante do género malinowskiano. Mais tarde, é o próprio Rouch, no entanto, que, assumindo a ambição de uma generalização da prática (produção e receção) do filme etnográfico na antropologia, identifica alguns dos riscos de uma produção descontrolada: “O nosso objetivo [Comité du Film Ethnographique] era de uma grande ambição: iniciar o diálogo entre o rigor científico e a arte cinematográfica. Mas, desde aí, o Filme Etnográfico tornou-se adulto e reconhecido no mundo inteiro sob o nome de Visual Anthropology-Antropologia Visual. Esta evolução foi possível graças à televisão […] Mas hoje é essa mesma televisão que, ao introduzir uma imagem eletrónica efémera e, sobretudo, ao impor a criação de quadros rígidos de difusão (13’, 26’ ou 52’), se arrisca a pôr em questão as regras elementares da nossa disciplina” (Rouch 1995: 11).

Por outro lado, apesar de a antropologia visual ser uma disciplina per se desde meados dos anos 70 do século passado (Banks e Ruby 2011; Hockings 1975; Mead 1975), de os registos visuais acompanharem toda a história da antropologia moderna (Grimshaw 2001b; Griffiths 2002), e da sua crescente afirmação através da proliferação de cursos e escolas por todo o mundo, ela não se define, ao contrário de outras “especializações” antropológicas, pela especificidade do seu objeto, como acontece, por exemplo, com a antropologia política ou a antropologia das religiões. Embora exista uma antropologia do visual (Ruby 2005; Ribeiro 2004) que analisa sistemas e culturas visuais e as imagens ou produções visuais enquanto geradoras de significados (Ribeiro 2004), a antropologia visual que tem predominado assenta numa base metodológica na qual o filme etnográfico ou o documentário têm lugar central (Ruby 2005). Ou seja, são feitos filmes sobre culturas, sociedades e indivíduos ou estudam-se culturas, sociedades e indivíduos através de filmes não necessariamente etnográficos na sua intenção original de produção, mas que concorrem com as abordagens textuais e analíticas sobre os mesmos objetos de estudo.

Quer isto dizer que a antropologia visual, apesar de várias reivindicações de novas explorações metodológicas, teóricas e epistemológicas (Ruby 2005; MacDougall 1995), se tem afirmado sobretudo através de trabalhos que devem muito às etnografias de base convencional, nomeadamente na criação de uma linearidade narrativa que pouco ajuda a revelar (desconstruir) as complexidades, incoerências ou inconstâncias da vida social; isto é, as etnografias visuais em formato fílmico ou fotográfico predominam e apresentam- se, normalmente, como complementos ou substitutos das etnografias que resultam em monografias escritas, seguindo algumas das convenções antropológicas convencionais – nomeadamente na procura de conhecer a diversidade cultural através de interlocutores representativos desta. Vejo precisamente aqui a matéria para que os diálogos entre antropólogos visuais e não visuais possam ser estimulados, num desafio que não é novo mas que se afigura tão necessário como reinventável nas formas e nas intensidades cooperativas ou colaborativas.

Isto é, o audiovisual antropológico não é nem pode ser, por um lado, uma espécie de sucedâneo dos produtos textuais (são, de facto, outras coisas o que se procura conhecer e o que se consegue conhecer), nem, por oposição extrema, poderá cair num registo que não respeite quesitos antropológicos mínimos.

Durington e Ruby identificam esta dificuldade: “We look forward to future productions from those that have moved on into academic posts; many graduates of these training programs, however, have ended up with careers in the media and not as academic anthropologists. If the purpose of the training is to produce anthropologists who can make films as an expression of their scholarly work, then these programs are not working” (2011: 206).

Reconhecendo que esta conclusão não é partilhada por todos e que está sujeita a crítica forte, nomeadamente dos antropólogos que sustentam uma prática antropológica que não se esgota nas academias (e. g. Pink 2011), a verdade é que muitos alunos (antropólogos mas não só) se inscrevem em programas de filme etnográfico não para seguir antropologia mas para seguir carreiras mais ligadas ao cinema, à televisão e, em particular, à produção independente de filme documentário. É este o percurso de Catarina Alves Costa, ex-aluna do GCVA de Manchester, cujas produções têm derivado mais (mas não só) para circuitos não académicos. Todavia, o exemplo de Catarina Alves Costa parece-me apropriado por várias razões. Primeiro, porque foi ela que estabeleceu em Portugal, no início dos anos 90, um novo tipo de “cinema do real”, estimulando relações entre televisão (mais do que cinema) e antropologia; em segundo lugar, porque continua a lecionar nos cursos de antropologia nas principais universidades portuguesas, transmitindo saberes interdisciplinares que devem muito a gramáticas extra-académicas (do cinema, da televisão, das artes plásticas); [10] e porque os seus filmes, inicialmente produzidos e difundidos em circuitos extra-académicos, acabam por “regressar” à academia através das aulas de antropologia visual por ela ou por outros ministradas.

De facto, não é a antropologia visual que está em causa enquanto disciplina por direito próprio (Banks e Ruby 2011; Ruby 2005; Ribeiro 2004). O que aqui se discute é o uso das imagens e sua influência nos processos de produção de conhecimento e criação de representação pelos antropólogos, afirmando que são necessários usos mais regulares e profícuos que se traduzam em inovações metodológicas e novas reflexões teóricas, que, a meu ver, estão ainda muito deficitárias na antropologia. Apetece, pois, retomando o desafio fundador de Mead (1975), reafirmar que as imagens podem trazer novas possibilidades e oportunidades aos antropólogos nos seus processos de conhecimento (etnografia como processo) e representação do “outro” (etnografia como produto). Esta é, aliás, uma das obsessões de David MacDougall (1997), quando fala numa antropologia visual que se afirme como verdadeira alternativa à antropologia não visual, situando uma nova epistemologia do conhecimento/representação na convocação de novas combinações sensoriais. E se os interesses de Mead (1975) já não serão tão entusiasticamente abraçados nos dias de hoje, em particular a sua ingénua pretensão de cientificidade/objetividade no registo para efeitos arquivísticos e taxionómicos, não podemos negar o facto de que, passados 35 anos de afirmação e consolidação (Ruby 2005), a antropologia visual está ainda restrita a um universo de especialistas (antropólogos visuais, realizadores profissionais, fotógrafos) sem que se reconheça um envolvimento maior da parte da comunidade mais vasta de antropólogos.

Em 1975 Mead fazia um apelo “desesperado” ao uso dos meios visuais, alegando que o eventual desconhecimento das técnicas e o receio de as utilizar mal por parte dos seus colegas antropólogos seria uma não questão. Afinal, a antropologia, em particular com o impulso para o estudo da diversidade em contexto (Griffiths 2002), sempre acompanhou as inovações técnico-tecnológicas, delas fazendo uso, e não só ao nível do filme e da imagem mais em geral. Brady (1999) faz referência à forma como o fonógrafo veio alterar a etnografia no final do século XIX. Em meados dos anos 50 do século passado, a sincronização do som com a imagem gravada veio também produzir alterações substanciais no modo como os filmes etnográficos eram feitos até então – possibilitando, desde logo, uma nova relação cinematográfica e antropológica ao “dar voz” aos sujeitos filmados. Libertavam-se (ainda) mais as subjetividades que há muito alguns antropólogos procuravam; entre eles estava Jean Rouch, considerado fundador de um novo filme etnográfico que progressivamente fazia reconhecer a relação e as interações entre observados e observador nos processos de pesquisar antropologicamente.

Hoje em dia, as técnicas estão mais fáceis e disponíveis para todos (Campos 2011), assim como acontece com cursos e colaborações de outros profissionais que poderão complementar o trabalho dos antropólogos menos habilitados tecnicamente (Zoettl 2011). Será então pela natureza individualizada do trabalho do antropólogo e pela recusa de autorias partilhadas, com eco na elaboração dos textos, que as imagens não são utilizadas? O olho singular do antropólogo do terreno deverá ser escrutinado apenas pela sua especificidade relacional, interativa, dialógica, recusando contaminações colaterais de outros observadores etic? Ou será por razão eticometodológica, para não revelar identidades e preservar relações e interações sociais descobertas e descritas ao abrigo de confidencialidades negociadas, que reconhecemos um evitamento do uso das imagens? Inerente a esta discussão é também a do (necessário) reconhecimento dos produtos audiovisuais para efeitos de currículo académico e a sua equalização estatutária relativamente aos textos científicos escritos (Crawford 2010). Nos últimos anos a questão tem sido debatida em fóruns de discussão como a Visual Anthropology Network of the European Association of Social Anthropologists (VANEASA) ou a Society for Visual Anthropology (SVA, presentemente inscrita na American Anthropological Association), deixando antever algumas alterações significativas no estatuto de “menoridade” a que os trabalhos antropológicos com imagens têm sido votados. Como é referido pela SVA, os meios e produtos audiovisuais oferecem contributos específicos para a antropologia que devem ser reconhecidos do ponto de vista da valorização curricular dos profissionais e dos conteúdos resultantes das investigações levadas a efeito: “Ethnographic visual media (specifically film, video, photography, and digital multimedia) play a significant role in the production and application of anthropological knowledge and form an integral part of the discipline’s course offerings. Anthropologists involved in the production of visual works make valuable scholarly contributions to the discipline. In addition, anthropologists increasingly include visual media productions as part of their curricula vitae” (Society for Visual Anthropology 2001).

Neste espetro de parcas relações intradisciplinares, não são só os antropólogos visuais, salvo raras e pontuais exceções (e. g. Zoettl 2011; Campos 2011; Ribeiro e Bairon 2007; Ribeiro 2004; Fradique 1997), ou todos aqueles que não sendo antropólogos produzem imagens de cariz ou utilização etnográfica, que não sentem a necessidade ou a vontade de comunicar algumas das suas ideias e reflexões com os seus colegas e, concomitantemente, abrirem mais o seu trabalho aos antropólogos não visuais. A prática de incluir artigos de antropologia visual nas principais revistas de ciências sociais não é comum em Portugal. Na verdade, não existindo revistas da especialidade neste país, seria expectável que artigos de antropologia visual pudessem estar mais presentes em revistas como a Etnográfica e a Análise Social.[11] Em sentido contrário, a prática dos antropólogos não visuais de escreverem sobre produtos audiovisuais (filmes, fotografias, desenhos, etc.) não é também muito comum. Na revista Etnográfica encontramos talvez uma das únicas e honrosas exceções, protagonizada por Maria Cardeira da Silva (2003) numa referência a quatro filmes temáticos (turismo) com os quais a autora discute uma questão central na antropologia – a do relativismo cultural. As suas palavras deambulam entre referências teóricas a textos escritos e os planos vistos e revistos nas imagens editadas pelos realizadores, embora a autorreconhecida informalidade do escrito possa pressupor que falar sobre filmes não é a mesma coisa que falar sobre textos.

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Creio, portanto, que há possibilidades a explorar e diálogos a incentivar de modo a que a antropologia faça mais uso e recurso das imagens para produzir novos conhecimentos e novas representações sobre culturas, sociedades, grupos e indivíduos. Apesar de a democratização dos vários acessos às novas ­tecnologias ser um facto inegável (Campos 2011; Pink 2011), o âmbito do audiovisual mantém- se na sombra (embora menos) nos cursos e departamentos de antropologia em Portugal. Existem disciplinas e graduações a serem oferecidas, vontade e interesse por parte de docentes e alunos nos cursos, e experimentações metodológicas em certas unidades curriculares; no entanto, o audiovisual vive numa margem epistemológica, ou, sobretudo, há uma vigilância epistémica permanente que sobre ele é mantida num universo dominado pelos textos escritos e pelas palavras. Mesmo o filme etnográfico ou o documentário (e este convivendo, cada vez mais, noutros centros considerados menos académicos) são votados a um estatuto de menoridade representacional e de produção de um conhecimento menos antropológico sobre o social e o cultural. [13] Esta margem faz-nos olhar para um centro (mainstream) teórico-epistemológico que teima em manter o registo metodológico por técnicas de pesquisa convencionais na antropologia: a etnografia com base na observação participante – trabalho de campo, registo escrito de notas e inquirições e passagem posterior a texto (ensaio, artigo, livro, manual) –, sendo este depois utilizado na formulação do argumento de ensino e na metodologia de transmissão de saberes e avaliação de aquisição (apesar da progressiva “powerpointização” das aulas significar uma conversão ao poder da imagem). A resistência à utilização do audiovisual acaba por traduzir, assim, o desejo de manter a antropologia (e as ciências sociais, em geral) imune à contaminação pouco científica do mesmo.

Pode o audiovisual (apenas, sem escrita) ser válido como representação antropológica? Na igual medida de uma antropologia feita via texto? Pode o visual criar acessos alternativos às dimensões culturais, sociais e individuais sob estudo em projetos antropológicos, constituindo-se como ferramenta metodológica com a mesma validade que os métodos de inquirição convencionais? Será possível pensar numa utilização do visual em âmbito alargado (Pink 2007a e 2007b; Jablonko 1995), com projetos não académicos (inscritos em produções artísticas ou âmbitos de intervenção social), que conviva harmoniosamente com as convenções académicas ao nível da antropologia e das ciências sociais? Condições contemporâneas da pesquisa audiovisual: oportunidades e ameaças Na verdade, o meu argumento reconhece a produção de análises e interpretações específicas e alternativas sobre a realidade social através da utilização das imagens, em formatos continuamente renovados (e. g. digital e multimédia), num contexto atual de audiovisualização crescente do mundo, que tem efeitos nas sociedades, nos indivíduos e na própria ciência antropológica. Por um lado, são as investigações antropológicas que dão uso mais profícuo e assíduo ao audiovisual fora do próprio domínio especializado da antropologia visual e da antropologia académica (Banks e Ruby 2011; Campos 2011, Pink 2007b). Por outro, em muitas sociedades, assistimos a uma mediatização e a uma espetacularização extrema de fenómenos sociais e individuais que tem como exemplos a “facebookização”das relações e interações sociais e o que chamaria o “sobretelevisionamento”dos detalhes quotidianos das vidas individuais e familiares. São tendências sociais (e audiovisuais) que têm cúmulos nos formatos televisivos do género Big Brother, através dos quais assistimos não só a uma sobre-exposição de indivíduos aparentemente normais, mas também à própria produção identitária individual e coletiva em processos mediatizados. Tudo isto é realizado perante audiências de milhões de espetadores, que, por sua vez, incorporam e alimentam o desejo da sua própria exibição pública mediatizada.