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Entre as luzes e as sombras da cidade: visibilidade e invisibilidade no graffiti Entre as luzes e as sombras da cidade: visibilidade e invisibilidade no graffiti Ricardo Campos* Partindo de uma pesquisa de natureza etnográfica junto de jovens que se dedicam ao graffiti urbano, procura­‑se reflectir sobre a condição social destes actores que vivem, simultaneamente, entre dois universos sociais e culturais, construindo intrincadas estratégias de gestão da identidade e do seu quotidiano. O graffiti representa para muitos jovens um horizonte de ruptura e transgressão, um território de rejeição da lei e dos normativos hegemónicos onde se experimentam o risco e o desvio, a excitação e as sanções tantas vezes dolorosas. Este universo social, complexo e paradoxal, serve de mote à análise de questões como a relação entre as margens e o centro, a construção identitária no mundo contemporâneo, a visualidade e o anonimato na cidade.

Palavras­‑chave: juventude, graffiti, cidade, identidade, anonimato, visualidade.

Between the lights and the shadows of the city: visibility and invisibility in graffiti An ethnographic research developed within the graffiti community of Lisbon is the starting point for a reflection regarding the social condition of the young members of this community. The graffiti writers live between two social and cultural universes, building complex strategies of managing identity and everyday life. Graffiti represents, for many young people, a ground for struggle and transgression, a chance to reject the law and the hegemonic norms, an arena where they experiment risk, excitement and, sometimes, painful sanctions. This complex and paradoxical social universe inspires the author to analyze subjects such as the relation between the margins and the center, identity construction in the contemporary world, visuality and anonymity in the city.

Keywords: youth, graffiti, city, identity, anonymity, visuality.

O presente artigo surge no âmbito de uma série de reflexões sobre o significado do graffiti [1] contemporâneo, integradas num projecto mais vasto que procura fundar alicerces para uma exploração antropológica da cidade enquanto território de comunicação visual (Campos 2005; 2007). A visualidade é um campo relativamente ignorado da pesquisa social. No entanto, como defendem diferentes autores na área da antropologia (Canevacci 2001; Banks 2001; MacDougall 1997; Pink 2001; Ribeiro 2004) e da sociologia (Chaplin 1994; Sauvageot 1994; Harper 2000; 1998), esta é uma dimensão extremamente importante da vida social, necessitando de um projecto de questionamento teórico e metodológico sólido.

Tive a oportunidade de estudar o graffiti urbano ao longo de mais de quatro anos, observando a cidade e trocando impressões com os autores desta linguagem tão particular.

[2] Este é um universo complexo e heterogéneo, incentivando diferentes olhares e leituras. Achei particularmente interessante pensar o graffiti e os seus protagonistas à luz dos problemas que as ciências sociais têm levantado sobre os processos de construção identitária nas sociedades complexas, num mundo cada vez mais globalizado. Diferentes autores parecem apontar para uma realidade que reflecte a existência de identidades mais fluidas, impermanentes e compósitas (Appadurai 2004; Hall 2004; Velho 1987; Hannerz 1996; 1997). A identidade social / cultural remete, cada vez mais, para um projecto em curso, um processo contínuo de fabricação de um ser social que utiliza diferentes recursos e estratégias nesta gestação (Velho 1987; Hall 2004). Neste contexto, as denominadas tribos juvenis ou urbanas (Feixa 2006; Pais e Blass 2004) representam arenas sociais onde os mais jovens exploram estratégias de construção identitária que reflectem bem a natureza global, fragmentada e criativa deste processo.

A condição social dos actores do graffiti urbano é interessante para problematizarmos os processos de construção identitária, a fragmentação de identidades e a criatividade dos grupos na fabricação de modelos culturais à margem dos padrões hegemónicos. O graffiti é, desde as suas origens, o resultado de uma acção de subversão. Enquanto cultura, representa um conjunto de normas de acção, de valores, representações e ideologias fundados tendo por referência uma acção que é ilegal e, consequentemente, alvo de perseguição. As identidades colectivas e individuais forjadas neste território à margem (tempo e espaço sociais identificados como opostos à norma social dominante) incorporam a ruptura, dramatizam o estigma, capitalizam o desvio na elaboração de narrativas individuais e desígnios colectivos.

Correspondendo a um universo social fechado, que se protege do exterior e se resguarda na penumbra, o ingresso neste mundo implica a adopção da uma nova condição social, um lugar à margem dos papéis e normativos hegemónicos. Esta passagem determina a reconfiguração do eu, marcado por rituais precisos e por regras que definem os requisitos necessários à aceitação na comunidade.

[3] Deste modo, como em muitos outros grupos ou comunidades representados como marginais ou desviantes, a ruptura com a norma e o desvio oferecem oportunidades para a construção de novos vínculos sociais e para a adesão a padrões alternativos (Becker 1963; ­Goffman 1988). O espaço de transgressão é, também, um espaço de ordem e integração.

Ao estudar esta cultura apercebi­‑me da importância que a visualidade [4] assume na definição de atributos culturais e marcas identitárias dos grupos juvenis que actualmente habitam as nossas cidades. Entre o ver e o não­ ver, entre o dar­‑se a ver e o esconder­‑se, tecem­‑se subtis linhas de gestão das identidades pessoais e colectivas que reflectem a forma como os jovens se dão ao mundo e pretendem ser observados. No exemplo que nos ocupa esta situação é bastante evidente. O graffiti vive da visualidade, resulta de uma acção individual e colectiva que usa os suportes visuais e uma determinada linguagem para comunicar e construir sentido, para estabelecer lugares sociais e hierarquias simbólicas.

Aqueles que se dedicam ao graffiti trabalham na obscuridade, numa labuta persistente que serve de legitimação à pertença a este universo. A existência (ou seja, o reconhecimento da existência do indivíduo pelos seus pares) alcança­‑se pela acção, pela prática primordial que origina todo um modelo cultural significativo para os agentes.

Neste contexto, o território e a visualidade assumem­‑se como dimensões a explorar de forma estratégica na construção das identidades e do estatuto dos actores. Usar a cidade, conhecer e utilizar o espaço edificado resulta num processo de apropriação e dominação territorial que se encontra no cerne de muitas culturas juvenis urbanas (Magnani 2002, 2005; Pais 2005). No graffiti é fundamental sinalizar a cidade, demarcá­‑la com siglas que possam ser vislumbradas. É a visão de uma cidade tatuada na pele por diferentes grupos em busca de excitação e reconhecimento pelos seus pares. O que lemos na epiderme da cidade são manifestações desta identidade que usa os códigos de comunicação urbanos para alcançar notoriedade.

Estas são algumas das questões tratadas nas páginas que se seguem, que pretendem reflectir sobre os processos através dos quais os jovens writers utilizam os diferentes recursos do seu quotidiano para forjar identidades paralelas, num espaço sociocultural na periferia das normas dominantes.

Graffiti enquanto universo cultural Graffiti são as letras nas paredes, é a caligrafia, é ver as cenas escritas, é ver os tags, é o dia­‑a­‑dia [ ] É estares activo, é pintares e fazeres as tuas cenas como fazes sempre: vais pintar uns comboios, metro, mandas uns tags Depois há todas aquelas cenas pelo meio que podem não parecer Graffiti, mas estão ligadas: é a cultura, é estarmos todos juntos, é sermos uma crew, La cultura (writer HEL em Rapolho 2005: 52).

Definir graffiti é bem mais complexo do que parece, facto que é comprovado pela variedade de definições académicas e pelas ideias difusas que o cidadão comum possui sobre este fenómeno. Para a maioria, o termo graffiti aplica­‑se, usualmente, às inscrições executadas no espaço citadino, em suportes diversos, como os muros, as paredes e variado mobiliário urbano, através da utilização de diferentes instrumentos (geralmente o aerossol ou o marcador). Daí que a definição usual abarque um conjunto extenso de actividades, códigos e processos criativos que estão longe de assumir uma coerência interna ou um sentido de conjunto. Nesta podem inscrever­‑se diferentes expressões da denominada street art, obscenidades rebuscadas, frases românticas, impropérios dirigidos a políticos, aclamações desportivas, entre tantas outras manifestações da inesgotável competência criativa do sujeito urbano.

O termoderiva do italiano graffiare, que significa algo como riscar. Graffiti, palavra entretanto banalizada, corresponde ao plural de graffito e designa uma marca ou inscrição feita num muro / parede.

[5] Se podemos identificar vários espécimesde graffiti na rua, temos de reconhecer que apenas alguns podem ser identificados como expressões legítimas, de acordo com aquilo que, historicamente, se convencionou chamar graffiti, com base numa especificidade de linguagens, modos de produção e atmosfera cultural (Cooper e Chalfant 1984; Castleman 1982; MacDonald 2001; Campos 2007; Marques, Almeida e Antunes 1999). Para Joan Garí (1995) existem basicamente dois modelos de graffiti que, sendo distintos, partilham um princípio comum que confere a esta manifestação a sua singularidade: a transgressão. De acordo com este autor encontramos, em primeiro lugar, o modelo europeu (ou francês), herdeiro de uma tradição de pensamento filosófico, poético e humorístico em forma de máxima [6] e, em segundo lugar, o modelo americano, desligado do pensamento e artes oficiais e intimamente ligado aos meios de comunicação modernos. Esta é uma partição que, embora englobando um conjunto alargado de manifestações, não esgota os formatos de expressão individual e colectiva presentes na superfície das cidades. Por exemplo, no caso português, podemos interrogar­‑nos sobre o lugar ocupado pelos murais políticos surgidos no pós­‑25 de Abril. No entanto, ao contrário de outras expressões realizadas nas paredes, com considerações de ordem política, clandestinas e de natureza subversiva que afrontavam o regime anterior a 1974 (Pais 2002), dificilmente podemos aceitar os murais políticos pós­‑25 de Abril como objectos transgressores, produções de natureza ilegal ou marginal. Estes correspondiam a processos de comunicação perfeitamente enquadrados numa ordem política, sendo veículos de comunicação socialmente aceites e politicamente legítimos (apesar de o seu uso ser mais comum em determinados partidos políticos, praticamente todos os partidos usaram o muro como suporte para a realização de murais e inscrição de palavras de ordem).

Historicamente associado à cultura hip­‑hop, o modelo americano a que alude Joan Garí tende, na actualidade, a ser hegemónico nas nossas cidades. Este graffiti caracteriza­‑se por uma forte presença da dimensão pictórica, que tende a subordinar a palavra, relegando­‑a para uma posição subalterna no processo comunicativo (Sánchez e Tauste 2002; Garí 1995). O projecto em que me envolvi nos últimos anos tem por referência, precisamente, o graffiti hip­‑hop, uma linguagem particular com as suas convenções, modos de fazer e instrumentos que são reconhecíveis e abundam nas cidades que habitamos.

Quando falamos deste tipo de graffiti falamos de um universo cultural sustentado por um conjunto de pessoas que partilham uma identidade e um sentido de comunidade, dispõem de um vocabulário e de uma forma de expressão, conservam uma série de regras, valores e práticas que, no seu conjunto, servem como elementos de distinção perante outras comunidades. Aqueles que fazem graffiti denominam­‑se writers. É suposto um writer conhecer e adoptar um modelo cultural comum a todos aqueles que ambicionam fazer graffiti.

Os writers podem actuar de forma isolada, o que é relativamente raro, ou em grupo, geralmente integrados em crews. Estas equipas são formadas por jovens de diferentes idades, proveniências geográficas e sociais.

[7] Considero que estes colectivos se constituem na sequência de dinâmicas diversas, que tanto podem privilegiar a heterogeneidade como a homogeneidade do grupo. Há, claramente, factores que tendem a acentuar o carácter difuso, fragmentado e móvel destes agrupamentos. A crescente mobilidade física e social dos actores, a formação de circuitos comunicativos alargados e de redes virtuais, a ­constituição de projectos e estilos de vida móveis, parecem promover a fluidez e impermanência, o carácter compósito destas formações.

Todavia, apesar desta heterogeneidade, em grande parte dos casos as redes sociais que se estabelecem estão, de alguma forma, vinculadas ao espaço, às relações de proximidade e vizinhança, à ocupação de territórios particulares.

As diferentes crews podem, deste modo, assumir uma identidade territorial e, eventualmente, social. A condição etária é outro elemento ­homogeneizador.

Apesar da diversidade de trilhos que se podem antever neste mundo, ­existem regularidades que estão fundamentalmente associadas à idade dos ­protagonistas.

A biografia de cada um no graffiti articula­‑se com os modos de vida tipicamente juvenis, acompanhando a gradual passagem ao estado adulto e a consequente alteração de papéis e estatutos sociais. Para além da idade, outro atributo se revela, imediatamente, como factor de homogeneização importante: o género. Um breve olhar sobre o campo revela­‑nos um horizonte fortemente dominado pelo sexo masculino, situação que está bem vincada em determinados traços distintivos desta cultura.

[8] O graffiti é, essencialmente, jovem e masculino.

O graffiti assume­‑se como um veículo de comunicação entre pessoas, um sistema de comunicação visual, com as suas convenções pictóricas, técnicas e ferramentas de execução. Institucionalizou­‑se enquanto linguagem urbana críptica, indecifrável pela larga maioria mas reconhecível pelos poucos que a dominam. Como explica CRAFT: [ ] a maior parte das pessoas olha para aquilo: vandalismo, puro e duro! Porque não consegue interpretar nada dali, porque isso exige uma noção de de de estética sobre as letras que a maior parte das pessoas não tem (entrevista a CRAFT).

Como qualquer outro produto da actividade humana, o graffiti sofreu mutações importantes desde os seus primórdios. No entanto, o léxico verbal e icónico da cultura graffiti continua a manter vivas as referências originais. Refiro­‑me aos tag, throw­‑up e masterpiece, este último geralmente substituído pelo termo hall of fame. Encontramos, todavia, uma maior fusão de referências, mobilidade e interferência de linguagens que tornam estes formatos cada vez menos estanques, dispersando­‑se em ramificações com alguma peculiaridade e tornando difícil, por vezes, identificar algumas formas de expressão de acordo com os critérios tradicionais.

O graffiti enquanto expressão e prática cultural é geralmente simplificado nas palavras dos seus autores, sendo reduzido a duas vertentes distintas: a ilegal e a legal. A vertente ilegal, geralmente denominada bombing, pressupõe uma acção manifesta de transgressão, de violação das normas, através da execução de graffiti em suportes proibidos. Este pode subdividir­‑se em street bombing (executado nos diferentes suportes da arquitectura urbana) e train bombing (executado em carruagens de metropolitano e comboio). O princípio que subjaz à prática do bombing reside, basicamente, no fazer­‑se ver, disseminar um símbolo pela malha urbana, tornando­‑o o mais visível possível. A vertente legal está mais próxima das realizações de índole artística, cuja principal ambição é o desenvolvimento e exposição das virtualidades técnicas dos autores e não a infracção. Geralmente o termo legal [9] é usado no graffiti por oposição à actuação de natureza ilegal. Estas categorias correspondem a fórmulas com intenções, atitudes, práticas e objectivos completamente distintos. Apesar desta divergência, um mesmo writerpode dedicar­‑se às duas esferas de acção, sendo a versatilidade uma característica valorizada pela comunidade. Vejamos como diferentes writersdescrevem as distintas modalidades de graffiti: [ ] o bombing é muito uma afirmação pessoal e para os outros, no sentido em que eu fui capaz de fazer aquilo, eu atingi aquele sítio, [ ] mandar cenas brutais naqueles sítios é mesmo uma afirmação pessoal e para te destacares dos outros, percebes? [ ] O hall of fame é a vertente artística, mostrares o teu skillcomo designer, como pessoa que gosta de desenhar e criar pieces abusadíssimos que uma pessoa fica ali: hei! comprava este quadro! (entrevista a RAPS).

Se calhar nos dias em que vamos fazer bombingachamos que o graffiti é mais uma coisa de contestação e espalhar uma mensagem. Quando vou fazer um hall of fame se calhar vejo o graffiti mais como uma arte que ainda tem muito para dar e e vejo o graffiti mais pelo seu lado técnico e por uma mensagem mais artística, não tanto como contestação na rua, uma contestação directa (entrevista a FICTO).

Bombing é mais para para mim é espalhar o nome, o mais possível Hall of fame é juntar tudo o que nós aprendemos com o bombing, estarmos ali com grande empenho e dedicação, mostrar os nossos skills, ali ao máximo, uma coisa bem pensada. Não quer dizer que o bombing não seja pensado, mas o bombingtem de ser uma coisa rápida, temos de deixar lá a nossa marca, né? [ ] No hall of fame sinto­‑me mesmo mesmo descontraído, a pintar com quem eu gosto, a conviver e a tentar fazer um bom trabalho, acima de tudo, uma boa cena (entrevista a SMILE).

Como podemos constatar pelos discursos, a representação das diferentes facetas que o graffiti pode assumir é relativamente consensual entre os writers. No entanto, a forma como cada um se implica nestas distintas esferas de actividade depende de factores de ordem pessoal e contextual que revelam desiguais horizontes de sucesso e investimento. A prática individual dos writers, que jogam estrategicamente entre estas duas vias, é essencial para o julgamento interno e para a hierarquização do campo, como nos explica RAPS: [ ] aquele gajo abusa mais no hall of fame, faz uns pieces bem melhores, aquele gajo vai­‑se destacar é no hall of fame. O outro que vai fazer as missões mais arriscadas pode não pintar tão bem em hall of fame, mas, como fez aquela missão mais arriscada, já espalhou o nome não sei quantas mil vezes, tem não sei quantos grafs, tipo o F do Porto, o gajo é capaz de ser o maior bomber de Portugal. Não tenhas dúvidas, a nível de Portugal é capaz de ser dos maiores bombers, aquele gajo tem grafs em todo o lado e aquele gajo destacou­‑se mesmo por isso, não é pelo estilo, não é pela cena de pintar, é pelo a quantidade de cenas que tem (entrevista a RAPS).

Apesar desta bifurcação dos campos de actuação, que acompanha a evolução de uma cultura com mais de três décadas que se foi globalizando, o graffiti tem na sua génese uma actividade ilegal, um acto manifesto de transgressão. Rezam as crónicas que o graffiti nasce, oficialmente, nos inícios da década de 1970 em Nova Iorque, momento em que adquire alguma visibilidade na sequência da crescente exposição mediática a que é sujeito (Cooper e Chalfant 1984; ­Castleman 1982). A edição de 21 de Julho de 1971 do New York Times noticiava um estranho fenómeno perpetrado por um jovem de origem grega residente em Nova Iorque, nos seguintes termos: Taki é um adolescente de Manhattan que escreve o seu nome e o número da sua rua para onde quer que se desloque. Ele afirma que é algo que tem, necessariamente, de fazer (Cooper e ­Chalfant 1984: 184). Este jovem, chamado Demetrios, dedicava­‑se a inscrever a enigmática sigla Taki 183 pelas carruagens de metropolitano da cidade. Não se concebe o graffitisem a existência de uma demonstração aparentemente tão simples como a colocação de uma mensagem num suporte proibido (não previsto para o efeito). Ainda hoje, a pertença ao campo e o reconhecimento por parte dos pares passa, necessariamente, pelo bombing, pelas incursões na ilegalidade, território de aprendizagem de técnicas, procedimentos e regras de conduta.

O entretanto denominado graffitilegal ou artístico é uma derivação dos princípios originais do graffiti, o resultado das metamorfoses culturais do campo. Este tipo de graffiti, mais preocupado com a natureza estética dos artefactos produzidos e menos com a dimensão subversiva do acto, surge no âmbito de um série de processos sociais distintos que, ao longo da sua história, favorecem a emergência de diferentes práticas e expressões de um graffitisocialmente tolerado. Para este processo em muito contribuíram os meios de comunicação sociale determinados agentes artísticos (artistas, galerias de arte, marchands) que, em muitos casos, elevam writersà categoria de artistas plásticos de sucesso, facilitando a propagação de uma representação do graffiti que oscila frequentemente entre a arte e o vandalismo. Estas representações são apropriadas pelos writers que, actualmente, tendem a segmentar este campo entre o graffitiilegal (mais puro e associado à essência original desta prática) e o graffitilegal (expressão com ramificações distintas que tendem a distanciar­‑se das lógicas fundadoras, incentivando o convívio com outros territórios sociais e culturais).

Graffiti enquanto fórmula de comunicação urbana Quem pinta olha para um tag e identifica aquilo como graffiti, portanto, como arte no meu caso, e consegue avaliá­‑lo enquanto bom tag ou mau tag, ou arte ou má arte (entrevista a CRAFT).

O graffiti assenta, como vimos, em fórmulas codificadas de expressão. Fazê­‑lo implica conhecer as formas elementares da linguagem para, em primeiro lugar, saber ler e interpretar e, em segundo lugar, poder produzir e comunicar. Este é um denominador comum, que todos os membros desta cultura compartilham, independentemente das práticas a que se dedicam ou da opinião pessoal acerca da qualidade e pertinência das mesmas.

[10] Esta é uma linguagem umbilicalmente ligada ao seu suporte, ocupando um lugar especial na cidade. A arena comunicacional em que adquire sentido reduz­‑se ao espaço citadino, repleto de diferentes códigos e circuitos comunicacionais que concorrem para a polifonia típica das grandes urbes densamente povoadas e cosmopolitas (Canevacci 1997). É, pois, na arquitectura da cidade, na malha social e cultural que se desenha na sua superfície que temos de encontrar a justificação para a génese e metamorfose deste fenómeno.

Uma digressão atenta à multivocalidade citadina revela­‑nos a explosão de circuitos de comunicação de natureza visual que constantemente reclamam a nossa atenção, em gigantescos painéis publicitários, em cartazes políticos, nos estrategicamente posicionados sinais de trânsito, nas apelativas vitrinas das lojas ou em murais trabalhados por desconhecidos. As imagens, isoladas ou assistidas pelas palavras e sons, surgem­‑nos de diversos ângulos e dos locais mais inesperados. Se há uma cidade física, também há imaginários urbanos (Silva 2001), que compõem a nossa experiência subjectiva da cidade, uma cartografia cognitiva e sentimental muito particular.

Se a cidade é o contexto onde relações e culturas particulares se desenvolvem, também é o território onde formas particulares de comunicar se desenham. O muro é, desde os tempos mais remotos, suporte privilegiado para a inscrição de símbolos, sendo apropriado por diferentes pessoas, grupos e instituições, com objectivos, funções e poderes distintos. Se o muro é lugar de ordem e harmonia, também é lugar de confronto e desobediência, é objecto de disputa, arena de confrontos simbólicos e recurso cobiçado (Figueroa Saavedra 2006).

Todavia, o graffiti não vive apenas no muro, nasce nas paredes, nos tectos, nas janelas, nas portas, nos caixotes de lixo, nas carruagens de metro ou de comboio, nos vidros e estofos de autocarros, entre outros suportes inanimados que povoam a geografia urbana. Qualquer superfície é, à partida, legítima desde que cumpra o requisito fundamental: esteja no espaço público, independentemente do estatuto da propriedade, ao dispor de todos.

Estas manifestações resultam de uma prática territorializada. O espaço físico da cidade sustenta uma malha de acções que dão corpo e solidez a uma comunidade particular. É nas paredes da cidade que os writers ganham vida, adquirem estatuto e concorrem por lugares de destaque. É nas paredes que estes se dão a ler, expondo as suas virtudes e fragilidades, sujeitando­‑se à avaliação dos restantes membros desta comunidade. Os territórios da cidade não são, portanto, vazios de sentido. Os writers e as crews sabem­‑no bem. Utilizam o espaço de forma lúcida e pragmática, com objectivos comunicacionais precisos e com justificação cultural. A aprendizagem da cultura comporta uma educação do olhar direccionado para uma leitura da cidade, das suas formas e conteúdos, dos seus suportes e linguagens, em função de uma praxis.

O writer é um agente que procura na arquitectura os spotsmais interessantes, busca no mobiliário urbano suportes inteligentes para a comunicação, está atento aos mais insignificantes tags, conhece as fábricas abandonadas, os spots mais controlados e os menos acessíveis, familiariza­‑se com os yards, mantém­‑se vigilante fiscalizando a movimentação das autoridades, está atento aos outdoors mais recentes e às paredes brancas. A sua cidade é um repositório de signos. A sua cidade é um livro aguardando escrita. As citações que se seguem são elucidativas, relativamente à forma como se usa estrategicamente a cidade: [ ] o sítio também é bastante importante, que é a visibilidade que tu tens. Se fizeres ali naquele sítio ou se fizeres dois metros ao lado, ou noutra parede o sítio. O sítio é muito importante e hoje em dia tenho muito a noção disso, do sítio, e quando há sítios que surgem tento logo lá ir mesmo, porque sei que se eu não for vai lá outro (entrevista a RAPS).

Eu vejo spots que gosto, eu anoto. Eu tenho uma lista de spots que eu quero fazer. Eu nessas coisas sou um bocado metódica [ ] Eu escolho os spots, p'ra já, primeiro que tudo, é se eles são visíveis, se forem visíveis é um spot que eu quero fazer. Depois tem de ser um spot que eu olho p'ra já, acho que há qualquer coisa, parece que não é uma mística, não é nada disso, mas aquele spot atrai­‑te. Há uns que são mais visíveis que outros, mas há uns que atraem­‑te mais, não sei porquê, e por exemplo acho que em primeiro lugar, é esse factor de ser visível. Depois se é uma parede boa, ou uma chapa, por exemplo. Se as chapas são boas, se dá para mandar cores, se é uma parede razoavelmente boa (entrevista a DONA).

Agir no território do proibido parece ser, invariavelmente, algo que distingue o graffiti de outras formas de comunicação no espaço público. E aqui surge o acto de rebelião. E surge igualmente aquilo que é fundamental, e provavelmente justifica a acção dos jovens nestes territórios, o prazer da transgressão. Isto quer dizer que aqueles que fazem graffiti habitualmente não inscreveriam essa mensagem no seu espaço privado. As inscrições em locais não previstos para o efeito reflectem, de forma mais ou menos consciente, a desobediência a um normativo que estabelece regras claras num universo comunicacional controlado por poderes públicos e privados.

Para os writers a cidade é o seu campo de batalha, tomada como espaço de reivindicação, de manifestação de singularidades identitárias. Pode estabelecer­‑se uma analogia entre a superfície da cidade e a superfície corporal, matérias visíveis capacitadas de poder de comunicação, apropriadas por diferentes jovens para exprimirem singularidades colectivas e, em muitas situações, resistência ou desafio às normas e poderes dominantes. A este propósito, um paralelismo entre o graffiti e a tatuagem (Ferreira 2007), inscrições em diferentes epidermes, parece­‑me particularmente interessante para pensarmos a importância da visualidade enquanto recurso político, campo estratégico fundamental para a expressão de identidades que desafiam as convenções hegemónicas. Tomar posse da cidade é, neste contexto, uma manifestação de poder e, simultaneamente, a expressão de uma existência que, apesar de cilindrada pelo anonimato citadino e pelos poderes que regulam o espaço urbano, se consegue fazer ouvir (ou ver).

A transgressão simboliza, também, provocação à moral e aos bons costumes. O acto pode ser levado às últimas consequências com a linguagem obscena e a iconografia indecorosa, num claro desafio à ordem. A transgressão redunda, também, em imprevisibilidade e perturbação, surge inesperada, num ápice, em locais imprevistos e impróprios, causando surpresa a quem passa. As linguagens de transgressão, nas palavras de Célia Ramos, violam as expectativas da cultura que predetermina, num texto como o da cidade, como e quando o seu espaço e tempo podem ser utilizados (Ramos 1994: 44). O graffiti revela, assim, um duplo sentido comunicacional. Em primeiro lugar, a mensagem, o conteúdo verbal ou icónico da mensagem com um determinado significado. Em segundo lugar, a transgressão, que comunica desobediência e recusa da norma. Os dois estão interligados, pois o conteúdo expresso só alcança sentido enquanto infracção.

Visibilidade e invisibilidade, anonimato e identidade no Graffiti O graf não é mais que o tag ampliado a uma escala p'r'aí de 1000 ou não sei o quê. Porque o tag a cena é seres rápido e teres stylena cena, para não ser um tag vulgar [ ] espalhares o teu tage não sei o quê e criares impacto, ser uma cena que chama a vista É o graffiti! É bué egocêntrico, tu queres é que as pessoas olhem para a tua cena (entrevista a RAPS).

É longa a história dos modos e instrumentos usados pelos poderes instituídos para exercerem o controlo e a vigilância das populações. O Estado tem vindo a diversificar e aperfeiçoar os modos através dos quais identifica e vigia. No entanto, como nota o sociólogo Gary Marx (1999), falar dos processos de identificação (documentação da identidade individual e simultaneamente da capacidade de localização do indivíduo) implica falar dos processos de não­‑identificação. O anonimato [11] existe nos interstícios de uma sociedade com fortes e rigorosos mecanismos de identificação, adaptando­‑se à evolução dos seus procedimentos.

Como refere Nissenbaum (1999), o anonimato permite aos indivíduos permanecerem inalcançáveis, localizarem­‑se num horizonte resguardado dos olhares. A associação entre anonimato e diferentes tipos de estigma ou de desvio é bastante próxima, sendo que o anonimato é utilizado como um recurso estratégico importante por determinados indivíduos e grupos que partilham uma condição ou situação que os coloca, de alguma forma, à margem das convenções e regras dominantes (Goffman 1988; Fróis 2005). Diferentes grupos minoritários ou marginais desenvolvem processos de ocultação da identidade que lhes permitem agirem na sombra, sem risco de serem identificados e eventualmente perseguidos por práticas ou atitudes não conformes à norma.

O graffiti contemporâneo está indiscutivelmente associado à invenção de um acto de comunicação anónimo, que deriva da índole ilegal que esta prática comporta.

A criminalização e persecução incentivam a inventividade, canalizada para a criação de estratégias de camuflagem. No mais completo anonimato ou sob pseudónimo, as palavras e imagens surgem de uma forma que, sendo socialmente reprovável, necessita da protecção de uma máscara. Ou seja, a mensagem não assinada confere completa liberdade no uso das palavras (ou iconografia), colocando o seu autor ao abrigo de avaliações de ordem moral ou de acusações de ordem criminal. Daí que o graffitiviva literalmente na sombra, sendo executado essencialmente ao abrigo da noite, sob a protecção da penumbra.

Todavia, no mundo do graffiti a relação entre o anonimato e a identificação é mais complexa do que parece. O anonimato, como condição, remete para uma ausência de identificação, facto que não corresponde inteiramente à situa­ção que analisamos. Em primeiro lugar porque o writer recorre à fabricação de uma personagem, imbuída de nova identidade e personalidade, que suspende a identidade oficial. No graffiti aquilo que encontramos é a criação de um pseudónimo, uma nova identificação que corresponde a um alter-ego reconhecido pelos membros da comunidade. A assinatura desvenda o acto imputável a uma personagem forjada, encobrindo o indivíduo oficialmente reconhecido. Em segundo lugar porque o anonimato se destina basicamente ao mundo exterior, que pode ser entendido como agressor. A face encoberta pela máscara criada é, geralmente, conhecida pelos membros da comunidade mais próximos. Basicamente, procura­‑se preservar o anonimato do writer perante o exterior, salvaguardando a sua intangibilidade. Em terceiro lugar, apesar do aparente paradoxo, a acção do writer parece constituir uma voz fracturante que se insurge contra o anonimato urbano.

[12] Ou seja, recorrendo a estratégias de ocultação conhecidas, o writer inventa uma nova identificação (e identidade) que deve ser exposta na superfície da cidade, ostentada de forma maciça, reconhecida enquanto denominação e sigla pictórica. Ser­‑se nomeado, reconhecido no meio da multidão anónima é a causa que move grande parte daqueles que fazem graffiti: [ ] é preferível quase ter um graf no sítio certo do que teres vinte ou trinta grafsespalhados à toa, é preferível, porque é a visibilidade. Tu fazes o graf para quê? Para as pessoas verem (entrevista a RAPS).

Como vimos, a cultura graffitinasceu no seio do movimento hip­‑hop norte­‑americano há mais de três décadas, tendo alcançado alguma notoriedade pública quando os meios de comunicação social nova­‑iorquinos relataram o enigmático fenómeno representado pela multiplicação da sigla Taki 183. Taki seria o diminutivo do nome de baptismo do jovem Demetrios, enquanto o 183 corresponderia ao número da rua onde este habitava. Através desta operação de composição de um pseudónimo, o tag, este jovem dava origem a uma acção que foi seguida por muitos outros que, com siglas compostas com uma estrutura semelhante (nomeadamente Frank 207, Chew 127e Júlio 204), se dedicavam a assinalar a sua marca na cidade (Castleman 1982).

O tag surge da mente engenhosa de alguém que necessita de preservar a sua pessoa e, simultaneamente, de publicitar a sua pessoa, num exercício algo paradoxal. Este é inventado a partir de uma condição aparentemente incongruente, em que alguém procura alcançar a fama mantendo­‑se invisível. O dilema é resolvido com o recurso aos processos inaugurados pela publicidade de massas, ou seja, pela saturação de uma marca no espaço, marca essa que serve de símbolo a algo ou alguém. É da relação entre o visível e o invisível que nasce o tag. Criam­‑se códigos, apenas conhecidos e reconhecidos por alguns, que permitem aos seus autores alcançar a fama sob anonimato.

Apesar de ser menos comum, um writer pode optar por incorporar vários tags, o que é indicador, geralmente, de uma personalidade múltipla no mundo do graffiti (os múltiplos tags funcionam como heterónimos que indiciam distintas facetas de actuação). Um writer pode, ainda, ir assumindo diferentes tagsao longo da sua biografia neste meio, num processo curioso de extinção e (re)nascimento.

Quando acontece, a adopção de novos tags ocorre geralmente por duas razões: em primeiro lugar, pela saturação do tag, que pode gerar cansaço e restringir a actividade criativa do sujeito, exigindo uma operação de renovação da sigla identitária; em segundo lugar, por uma estratégia que visa desorientar as autoridades policiais.

O tag representa uma forma codificada de identificação. É uma colecção de letras cuja composição pretende servir para designar alguém que pertence à comunidade de writers.

[13] Supõe, portanto, a substituição da identificação oficial, habitualmente o nome de baptismo, reconhecido pelas instâncias oficiais e pela sociedade, por uma identificação que apenas é (re)conhecida por um número limitado de pessoas.

Isto não significa que esta identificação seja ignorada por todos aqueles que não pertencem a este núcleo. Indica, contudo, que são obscuros os termos de descodificação. Ou seja, o cidadão comum não sabe ler um tag, nem consegue estabelecer a ligação entre o código e a entidade física de referência, o seu autor.

A concepção de um nome, que resulta de um processo aparentemente simples e espontâneo, carrega uma carga simbólica importante e marca a transição para um novo campo social, com as suas lógicas internas. O primeiro passo para a aceitação nesta comunidade dá­‑se, então, através desta operação mágica de extinção da identidade oficial (marcada por uma biografia e um nome de baptismo) e pela criação de uma nova identidade que corresponde a um novo ser, com uma biografia ainda por traçar. Esta capacidade criadora investe o agente de um poder novo, nas palavras de Babo: Dar nomes às coisas faz parte de um poder atribuído, desde Crátilo, ao Onomaturgo, aquele que está investido do poder de nomear. Diz­‑se da arte do graffiti que é a arte do autógrafo e é como autógrafo ou assinatura que ele pode ser entendido. Ora, o tagé performativo nessa dimensão, já que ele se arroga esse direito onomaturgo de nomear (Babo 2001: 227).