This is England?: projeções da Inglaterra e da sua identidade a partir do
Heritage Film no panorama do turismo cultural
Os termos heritage film ou heritage drama[1] têm surgido recorrentemente
associados a uma certa ideia de cinema mas também de drama televisivo
provenientes, principalmente, de Inglaterra. Trata-se de uma classificação que
põe em evidência a possibilidade de existência de um género, que poderíamos de
outro modo designar de drama histórico' ou filme de época'[2], mas que nos
anos oitenta do século XX começa a surgir com esta designação muito específica
na imprensa e na academia inglesas, assumindo desde logo uma ligação com a
indústria heritage encarregue de fazer a promoção do património cultural
britânico como um elemento importante da sua atração turística.[3] É, portanto,
no âmbito do panorama da indústria heritage e da ligação do cinema e da
televisão a esta indústria que nos propomos aqui lançar uma breve análise desta
questão.
Críticos como Andrew Higson, Cairns Craig, entre outros, atribuem o termo
heritage a um punhado de filmes e séries televisivas surgidos a partir dos anos
oitenta ' de que são exemplos o oscarizado Chariots of Fire (1981, real. por
Hugh Hudson) ou a paradigmática série Brideshead Revisited(1981, real. por
Charles Sturridge), adaptada do livro de Evelyn Waugh, ' que tinham em comum a
incidência nostálgica numa determinada identidade inglesa centrada no modo de
vida das classes altas. Num artigo publicado em 1991, Cairns Craig[4] refere:
Imaginem um filme rico em cenas filmadas nos colégios de Cambridge ou
na exuberante paisagem rural inglesa, em cenas acompanhadas por
carruagens puxadas a cavalo e pontuadas ocasionalmente por explosões
de vapor em estações ferroviárias. Longe de imaginária, esta obra faz
parte de um género fílmico que tem tido uma proeminência invulgar nos
anos 1980: um género cujo enfoque são a classe média e alta inglesa
no país e no estrangeiro antes de se terem afundado no dilúvio da I
Grande Guerra e do fim do Império. (Craig, 2001: 3)
Como exemplo deste género são normalmente invocadas, para além dos já citados
Chariots of Fire e Brideshead Revisited, as adaptações cinematográficas de E.
M. Forster da dupla Ismail Merchant (produtor)/ James Ivory (realizador), que,
entre 1985 e 1992 fizeram A Room with a View (1985), Maurice (1987) e Howards
End (1992).
Estes autores faziam uma associação do heritage drama a uma mercantilização
nostálgica do passado na tentativa conservadora de reinventar uma Inglaterra
pastoral e bucólica, por oposição a um presente conturbado, o qual, em plena
década de oitenta estava marcado pelas políticas neo-liberais e nacionalistas
impostas pelo governo de Margaret Thatcher e que despoletaram a Guerra das
Malvinas (em 1982) e a greve dos mineiros (1984). Como refere Higson, a
posteriori:
O que nos interessava era o modo como alguns dramas de época ingleses
desse período pareciam articular uma celebração nostálgica e
conservadora dos valores e estilos de vida das classes privilegiadas
e como, ao fazê-lo, uma Inglaterra que já não existia parecia ter
sido reinventada como algo carinhosamente recordado e desejado.
(Higson, 2003: 12)
Deste modo, o heritage film é recorrentemente associado, por um lado, a uma
fantasia simultaneamente desfasada e nostálgica da sociedade inglesa e, por
outro, a uma necessidade de dar visibilidade a uma estratégia articulada de
explorar cultural e comercialmente uma ideia, algo revivalista, de uma
inglesidade' bucólica e rural, mais centrada nas classes média e altas do que
nas classes trabalhadoras, mais masculina do que feminina, mais branca do que
etnicamente diversificada, enfim, uma inglesidade' ainda presa aos
estereótipos coloniais do passado imperial inglês.[5] Este revivalismo, que
marca especialmente todo o final do século XX, não está somente associado ao
cinema inglês, estando disseminado um pouco por todas as artes e modos de
produção cultural, da literatura ao design de moda e de interiores, passando
pela arquitetura e, mesmo, a música. Associado ao final do século e do milénio,
há um conjunto de manifestações culturais que nos remetem para o passado e
muito predominantemente para o passado mais próximo, nomeadamente, o fin-de-
siècle e o Vitorianismo, mas também para a primeira metade do século XX até à
II Guerra Mundial. Na literatura, por exemplo, há uma tendência de revisitação
do passado patente em obras como The French Lieutenant's Woman (1969) de John
Fowles, mas que se estende a um vasto conjunto de romances, muitos deles
posteriormente adaptados ao grande ou ao pequeno ecrã (senão todos), como é o
caso de Atonement de Ian McEwan ou The Remains of the Day de Kazuo Ishiguro,
para citar apenas dois exemplos muito conhecidos.[6]
Deste ponto de vista, a designação de heritage poderia, de algum modo,
estender-se a filmes que, não sendo filmes de época ou históricos, se centram
na representação nostálgica de uma certa ideia da classe média e das classes
altas inglesas, tal como o muito popular Four Weddings and a Funeral (1994),
mas também Notting Hill (1999), About a Boy(2002), ou Bridget Jones's Diary
(2001), todos eles com o ator Hugh Grant. Como refere Martin Amis num artigo
intitulado Jane's World publicado na New Yorker em 1996, trata-se de uma
fórmula que recorre à exploração dos mesmos ingredientes daqueles que se podem
encontrar nas adaptações fílmicas de Jane Austen (cf. Amis, 1996). Todos estes
filmes em muito contribuíram para promover e popularizar nos anos recentes o
cinema inglês através da exportação de uma ideia mais ou menos estereotipada da
identidade inglesa ' fundada em larga medida na representação das classes
abastadas e da sua associação ao English countryside ', mas não serão eles os
candidatos mais óbvios para a designação heritage.
É necessário clarificar que houve uma evolução daquilo que entendemos por filme
heritage e alguns filmes que são hoje assim designados estão longe de ser
vistos como projetando uma visão conservadora de exploração nostálgica do
passado e da identidade inglesas.[7] No seu livro de 2003, Andrew Higson
elabora uma listagem extensiva de títulos que poderão ser abrangidos pela
qualificação de heritage e percebemos aí a incorporação de filmes muito
diferenciados, transformando o heritage numa categoria bem mais abrangente do
que aquela que é definida nos seus primeiros ensaios. Na verdade, vários
críticos se insurgiram contra esta visão monolítica do cinema heritage como
veiculador de uma ideologia e de um estilo fílmicos essencialmente
conservadores, feita inicialmente por críticos como Cairns Craig ou Andrew
Higson. Claire Monk contesta o tratamento deste tipo de filmes de época como
uma entidade unificada ou mesmo um género sobre o qual se possam fazer
alegações generalizadas e ao qual uma crítica monolítica possa ser aplicada
(Monk, 2002: 177). Para esta autora, o conceito de cinema heritage não é
estático e tem vindo a ser aplicado a filmes muito diferenciados do ponto de
vista estético e temático. A mesma autora havia anteriormente designado filmes
de época como Carrington (1995, real. por Christopher Hampton), Orlando (1992,
real. por Sally Potter) ou mesmo filmes provenientes de outras latitudes, como
o americano The Age of Innocence (1993, real. por Martin Scorcese) ou o Francês
/ Neozelandês The Piano (1993, real. por Jane Campion), entre outros, como
filmes pós-heritage, sustentando que do ponto de vista da representação do
género e da sexualidade todos eles apresentam perspetivas que não poderão ser
consideradas conservadoras (cf. Monk, 2001: 6-8). E embora trate o género
heritage um pouco fora da conceção que aqui estamos a levar em conta (uma vez
que o inscreve no âmbito do cinema europeu de um modo geral), Richard Dyer
chama a atenção para o modo como o cinema heritage tendencialmente retrata uma
sexualidade fora dos padrões da heteronormatividade (cf. Dyer, 2001: 43-48).
Por outro lado, Sheldon Hall (2005: 191-99) ataca o uso continuado do termo
heritage no âmbito da crítica ideológica do anti-Thatcherismo[8] e refere que
para continuarmos a usar o termo heritage como um termo crítico de alguma
utilidade este terá de se desvincular desta conceção ideológica, passar a
abranger outros períodos históricos e outros ciclos de cinema inglês do passado
e do presente e, do ponto de vista crítico, mais atenção deverá ser prestada a
uma análise textual (cf. Hall, 2005: 197).
No âmbito deste ensaio, porém, o conceito de cinema heritageestá reservado para
aqueles filmes que, situados no passado, fazem uso de forma ostensiva do
património histórico e cultural inglês, exibindo aquilo que pode ser designado
de uma estética pictórica de museu, como foi rotulado por Andrew Higson
(2003: 39). Do ponto de vista cinematográfico, a designação heritage film
sugere a existência de um género em si mesmo, género esse que configuraria a
existência de um grande número de filmes (no livro de 2003 de Andrew Higson
dedicado ao tema estão listados 125 filmes), os quais poderiam, de outro modo,
ser agrupados na designação genérica de filme de época inglês. Os filmes que
se poderão enquadrar dentro deste género assumem uma estética de exibição
museológica do património histórico, seja ao nível mais óbvio do património
arquitetónico das casas de campo, palácios e castelos, seja ao nível do guarda-
roupa de época, detalhes do design de interiores ou dos meios de transporte de
outros tempos, enfim, uma série de sinais do passado que contribuem para
conferir ao filme uma autenticidade histórica particular.
A exibição patrimonial é uma característica marcante destes filmes, onde são
recorrentes enquadramentos de palácios ou mansões senhoriais em planos gerais,
rodeados por colinas verdejantes. A mise-en-scène de muitos destes filmes está
pejada de artefactos históricos trazidos dos arquivos patrimoniais do país, que
são exibidos através de planos em movimento, distanciados e lentos, numa
verdadeira estética de exibição museológica. Um bom exemplo dessa estética
exibitória pode encontrar-se num filme já do século XXI, como é o caso de Pride
and Prejudice (2005) do realizador Joe Wright, onde em várias cenas assistimos
a uma exibição quer de casas senhoriais (como Chatsworth House, Wilton House ou
Burghley House), quer da paisagem rural inglesa, em momentos fílmicos a que não
é alheio o potencial turístico do que se mostra. No filme em questão, tal como
acontece no romance de Jane Austen, Elizabeth Bennet vai em viagem com os seus
tios, Mr. e Mrs. Gardiner, pelo Derbyshire, onde visita a casa pertencente a
Darcy, a famosa Pemberley. Este filme, tal como havia já acontecido na série de
1995 (com Colin Firth e Jennifer Ehle nos papéis de Darcy e Elizabeth)[9], faz
uso da casa dos Duques de Devonshire, a Casa de Chatsworth, que serve de set
exterior a Pemberley, numa cena onde a grandiosidade e magnificência
arquitetónicas da casa, sendo algo a que é dado relevo na própria obra de Jane
Austen, surge de tal forma a criar admiração, tanto nas personagens do filme,
como nos espectadores. Por outro lado, em cenas do interior da casa, filmadas
já em Wilton House, a câmara detêm-se vagarosamente nos objetos que vai
percorrendo, de algum modo emulando aquilo que acontece no romance de Austen
quando Elizabeth visita Pemberley, mas exemplificando vivamente a tal estética
museológica de que nos fala Andrew Higson. É verdade que o romance dedica todo
o capítulo XLIII à visita de Lizzie e dos tios a Pemberley, contando com longas
descrições quer da casa (que muito impressiona Elizabeth pela sua magnificência
e bom gosto), quer de toda a extensa propriedade envolvente e que, portanto, o
filme apenas põe em relevo características que se podem encontrar já no romance
de Austen. Contudo, comparações com versões fílmicas ou televisivas anteriores
(à exceção da famosa série de 1995) ficam muito aquém destas na escolha das
casas senhoriais em que filmaram e no apelo turístico destas imagens.
Nas palavras de Andrew Higson: A estética museológica pictórica ' o cinema de
atrações patrimoniais ' propicia o mostruário ideal para o esplendor visual e a
riqueza periodológica dos interiores e locais cuidadosamente selecionados
(Higson, 2003: 39). Nesse sentido, estes são filmes que colocam um cuidado
inusitado e evidente no design e construção cénicos, bem como no design de
guarda-roupa e que, por isso, são normalmente alvo de prémios importantes
(nomeadamente, Óscares e Prémios Bafta) também a este nível, o que,
consequentemente, aumenta a sua visibilidade e capacidade de captação de
financiamento. Do ponto de vista do estilo fílmico, portanto, o detalhe
colocado no design de interiores e no guarda-roupa é uma qualidade distintiva;
como refere Andrew Higson, é um sinal de que um certo tipo de obra foi
produzido para determinados públicos (Higson, 2003: 39).
De um ponto de vista cultural, a autenticidade histórica promovida por estes
filmes levanta tantas questões quanto a autenticidade histórica promovida pela
indústria patrimonial no seu todo. Questões que se prendem com a própria
impossibilidade de reprodução da história e com a ideia muito presente na
historiografia atual, a partir de Hayden White (1993)[10], de que a história é,
antes de mais, uma narrativa e, muito especialmente no caso da ficção, uma
narrativa fundada no presente. Como já foi referido por outros críticos, é
importante termos presente que os filmes históricos, ou filmes de época,
enquanto documentos de estudo, nomeadamente da história, podem revelar-se de
interesse tanto pelo que nos mostram sobre o passado, como pelo que nos podem
dizer sobre o presente[11]. E, sobretudo, é preciso não esquecer que estas são
formas comerciais e comercializáveis de entretenimento. Como refere Robert A.
Rosenstone em History on Film/ Film on History, um dos três géneros de filmes
históricos, o filme ficcional dramático[12], é o modo mais importante de
disseminação da história no meio audiovisual, sendo, portanto, deste modo
presentista' que muitas pessoas têm acesso não só à história, mas à sua
visualização e experienciação (cf. Rosenstone, 2006: 16).
No caso do cinema heritage a notória preocupação com a autenticidade histórica,
visível no cuidado dedicado ao guarda-roupa, na reconstituição (e não raro
reconstrução) dos sets, bem assim como na exibição dos mais variados itens de
época (desde pequenos objetos a grandes meios de transporte e às casas
senhoriais), não nos devem fazer esquecer que estes sets não passam disso mesmo
e, nesse sentido, a sua verosimilhança com a época histórica retratada é, antes
de mais, um construto, não raro altamente estilizado, de um tempo passado. A
este respeito, refere Amy Sargeant: Mas a investigação académica revela às
vezes que até as restaurações do National Trust são frequentemente um produto
estilizado da sua época e não podem ser invocadas como uma garantia absoluta de
verosimilhança histórica (Sargeant, 2000: 310).
Mas não é o ponto de vista estritamente histórico que nos ocupa neste ensaio,
senão o modo como o passado é exibido de forma a promover uma ideia da
identidade da nação inglesa num certo tipo de filme muito disseminado a partir
dos últimos anos do século XX e no princípio do século XXI. Desse ponto de
vista, estes filmes poderão ser contextualizados como parte de um movimento
cultural (e, principalmente, económico) mais abrangente, que é a indústria
turística e, muito especialmente, a indústria heritage. Como é referido num
relatório de 2007 sobre a influência do cinema e dos dramas televisivos na
promoção do turismo inglês, a história inglesa é uma das mais importantes
formas de promoção da Inglaterra como marca turística. Nas palavras desse
relatório:
O Reino Unido tem uma história rica e bem conhecida e um grande
número de casas, edifícios e lugares de eras distintas ainda de pé
como testamento de tempos passados. A história do Reino Unido não só
serve de inspiração para os dramas fílmicos e televisivos apreciados
por todo o mundo, mas ao mesmo tempo atua como um isco' poderoso
para os turistas, quer domésticos, quer estrangeiros, visitarem
locais específicos em todo o Reino Unido. Globalmente, a história do
Reino Unido é possivelmente o mecanismo mais potente e efetivo para
promover a imagem e a marca do país e um dos mais fáceis de utilizar
na mais abrangente variedade de contextos. (Olsberg / SPI, 2007: 14)
Assim, a estética exibitória dos filmes heritage ganha autonomia relativamente
à narrativa fílmica, surgindo como um asset em si mesmo. Para além da
capacidade de promoção dos arquivos museológicos do passado, a estética
exibitória destes filmes passa também pela promoção do património natural
inglês ' o famoso English countryside ' que é posto em evidência em planos
fílmicos muito gerais e/ ou panorâmicos, que promovem a sua beleza natural.
Mais uma vez, no filme Pride and Prejudice (2005) esse património natural não é
negligenciado, aproveitando-se a viagem de Elizabeth Bennet e dos seus tios
pelo Peak District para exibir algumas paisagens de verdadeiro cartaz
turístico.
Embora o cinema heritage esteja longe de se restringir a adaptações
cinematográficas dos clássicos da literatura, é talvez a este nível que atinge
o seu maior apogeu, pois é aqui que o termo heritage adquire um sentido
reforçado de herança patrimonial. Trata-se de conjugar um reduto de património
cultural e literário com a materialidade do património arquitetónico, num
movimento que permite a encarnação plástica de uma boa parte do imaginário
literário da nação. Se é verdade que a adaptação dos clássicos literários tem
sido uma constante ao longo da história do cinema, remontando aos primórdios do
cinema mudo, não é de desprezar a quantidade de obras e de autores que,
sistematicamente, e a partir do cinema e da televisão ingleses foram adaptados
na década de 90 do século XX e que continuaram a sê-lo ao longo da primeira
década do século XXI. Isso implica que hoje em dia tenhamos à nossa disposição
um repositório periodicamente atualizado, em forma de filme para o grande ecrã,
filme televisivo ou de série de televisão, de todo o cânone do romance realista
inglês, mas não só. De Jane Austen às irmãs Brontë, de Charles Dickens a Thomas
Hardy, de William Makepeace Thackeray a E. M. Forster, de George Eliot a
Anthony Trollope, de Oscar Wilde ao inevitável William Shakespeare, entre
muitos outros, o cinema e, posteriormente, a televisão fizeram desde sempre uso
do capital literário da nação de forma muito consistente. Mas no final do
século XX e inícios do XXI houve, de facto, uma preponderância inusitada de
adaptações para a televisão e o cinema ingleses, com incidência em alguns
autores específicos.
Um bom exemplo disso são as adaptações dos anos oitenta e noventa dos romances
de E. M. Forster, desde A Passage to India (1984, real. por David Lean), A Room
With A View (1985), Maurice (1987) e Howards End (1992), estes três últimos,
das produções Merchant-Ivorye todos dirigidos por James Ivory, mais
especificamente enquadrados numa estética heritage, bem assim como as
posteriores adaptações dos romances da Jane Austen. Neste último caso, as
produções não são sempre inglesas, sendo muitas vezes americanas ou co-
produções inglesas e americanas, mas isso apenas vem reforçar a capacidade que
este tipo de património cultural tem para se vender' e financiar. É
indubitável, tal como tem sido já referido por vários autores, que a marca
Jane Austen' é um produto de grande atratividade económica quer para a
indústria cinematográfica (inglesa, mas não só), quer, através desta, para a
indústria turística[13]; e a as inúmeras adaptações cinematográficas e
televisivas de que todos os seus romances têm sido alvo nos últimos vinte e
cinco anos são bem a ilustração disso mesmo.[14] Mas o mesmo poderia ser dito,
por exemplo, de um autor como Charles Dickens, cujos romances têm sido, ao
longo da história, dos mais continuamente adaptados (ao cinema e à televisão e,
antes destes, ao teatro) e não só na Inglaterra.[15]
Do ponto de vista da produção, a existência de um tão grande número de filmes,
especialmente adaptações de clássicos da literatura, que se centram sobre o
passado, indicia que esta é uma fórmula popular, no sentido em que consegue
atingir uma faixa de mercado cinematográfico suficientemente grande para lhe
permitir a sobrevivência e a replicação. Trata-se, contudo, de um tipo de filme
considerado de qualidade' e que ambiciona atingir nichos de público
específicos ' na sua grande maioria estes não são produtos direcionados, por
exemplo, ao público jovem ou juvenil, mas sim a um público mais maduro e,
preferencialmente, instruído. Por isso é, com certeza, um tipo de produto
especialmente estimado pela indústria turística, a qual vai dele tirar proveito
através da promoção dos filmes e livros aos quais estão associados.
Grande parte destas adaptações históricas projetam uma ideia mais ou menos
uniforme do imaginário identitário da nação inglesa, um imaginário onde
prevalece a ideia nostálgica de uma inglesidade rural e bucólica, branca e
aristocrata. Esta é a green and pleasant land do poema de William Blake, a
terra verdejante e amena, tradicional, que é evocada em textos literários que
fazem, de facto, parte do imaginário da nação. Essa é a terra que E. M. Forster
exemplarmente descreve em alguns dos seus romances, mas em nenhum melhor do que
em Howards End, um texto de 1910, quando a certa altura descreve a nação a
partir das colinas de Purbeck (no sul de Inglaterra)[16], numa evocação muito
avant-la-lettre do cenário fílmico dos dramas heritage a que podemos hoje
assistir no grande ou pequeno ecrã:
Se alguém quisesse mostrar a Inglaterra a um estrangeiro, o melhor
que poderia fazer talvez fosse levá-lo até à secção final das Colinas
de Purbeck e colocá-lo no seu ponto mais alto, a alguns quilómetros a
leste de Corfe. Aí vê sistema após sistema da nossa ilha a rolar
simultaneamente debaixo dos seus pés. Abaixo dele está o vale do
Frome e todas as terras atiradas daí para baixo a partir de
Dorchester, negro e dourado, espelhando o seu tojo nas extensões de
Poole. O Vale do Stour é para além, fluxo inexplicável, sujo em
Blanford, puro em Wimborne ' o Stour, deslizando para fora de gordos
campos, até casar com o Avon abaixo da torre de Christchurch. E por
detrás deste fragmento estendem-se Southampton, anfitriã de nações, e
Portsmouth, um fogo latente, e ao seu redor, com dupla e tripla
colisão de marés, revolteia o mar. Quantas aldeias surgem nesta
vista. Quantos castelos! Quantas igrejas, conquistadas ou
triunfantes! Quantos navios, caminhos-de-ferro e estradas! Que
incrível variedade de homens trabalhando debaixo desse céu luminoso
para que fim último! A razão desvanece-se, como uma onda na praia de
Swanage; a imaginação dilata-se, estende-se e aprofunda-se, até se
tornar geográfica e circundar a Inglaterra. (Forster, 2000: 142)
Esta visão de Inglaterra restringida aos vales e colinas do sul e à sua região
costeira é, sem dúvida, uma visão possível; é, por outro lado, uma visão
prazenteiramente turística de Inglaterra, aquela que se quer mostrar a um
estrangeiro. É também esta a visão que ressalta de muitos filmes heritage, que
assim conjugam na perfeição, do ponto de vista da promoção turística, locais
históricos e soberba paisagem natural, tornando toda esta região uma forte
candidata ao prémio de melhor shooting site de Inglaterra, com exceção de
Londres, que é sem dúvida o local privilegiado de filmagens em inúmeros filmes
ingleses e estrangeiros. Na verdade, o National Trust, o organismo que
superintende a preservação de todo o património histórico, arquitetónico e
natural do Reino Unido é uma das entidades fortemente interessadas na promoção
da ligação entre a indústria cinematográfica e o turismo, uma vez que o aluguer
das suas propriedades para locais de filmagem é um negócio bastante rentável.
Simultaneamente, a visibilidade fílmica desses locais fomenta, como sabemos, as
visitas e, portanto, por essa via contribui também para as atividades
desenvolvidas pelo Trust (cf. Sargeant, 2006: 307-11).
Do ponto de vista doméstico, isto é, dos públicos nacionais ingleses, este tipo
de filme pode gerar contradições relativamente àquilo que é aqui constituído
como a identidade inglesa, uma identidade que é, de certa forma, fundada numa
visão ultrapassada de uma sociedade homogénea do ponto de vista das etnias, por
exemplo, ou da distinção de classes, mas para um público internacional essa
imagem pode ser ainda mais desestabilizadora, como é referido por David
Cannadine:
À medida que o século XX se aproxima do fim, a imagem da Grã-Bretanha
que é projetada lá fora (e cá dentro) torna-se cada vez mais a de um
parque temático da Ruritânia, uma fantasia inventada de hype e
heritage e enquanto a monarquia ainda ocupa a parte de estrela neste
fantasioso desfile de atraso histórico autoindulgente, o culto da
casa de campo segue logo atrás. (David Cannadine, citado em Higson,
2003: 49)
Como já foi aqui referido, essa será uma visão válida de Inglaterra, uma visão
mais do que produtiva do ponto de vista turístico, mas é só, eventualmente,
isso mesmo, uma Inglaterra de cartaz turístico. Na verdade, tal como se insinua
com a interrogação apensa ao título deste ensaio, e que foi diretamente
inspirado num filme de 2006, do realizador Shane Meadows, com o título This is
England, essa é apenas uma das múltiplas possibilidades de representação do
país, a que parece vender' melhor para o exterior, naquilo que diz respeito à
produção audiovisual (seja através de filmes ou séries de televisão)[17],
embora pareça evidente que esteja muito longe de espelhar a Inglaterra
contemporânea em todas as suas facetas e multiplicidades. O filme de Shane
Meadows é também um filme de época, remetendo para um passado mais recente da
história da Inglaterra, uma vez que a narrativa se situa em 1983, precisamente,
no ponto da história em que o cinema heritage e a heritage industry começam a
ganhar força económica. Contudo, neste filme, assim como na série que
entretanto é produzida pelo Channel 4 para a televisão, e que se situa em 1986,
a incidência é na representação de uma Inglaterra urbana, mas das classes
baixas, onde os conflitos sociais e, especialmente, os conflitos étnicos são
uma constante. A narrativa deste filme que de algum modo pode ser considerado
tão revivalista quanto os melhores filmes heritage (pois também aqui se apela à
memória histórica recente através de uma cuidada atenção ao guarda-roupa, mas
especialmente, através da utilização de gravações televisivas da época) põe a
nu as tensões sociais dos anos oitenta, invocando a cultura jovem urbana, a
cultura racista dos skinheads e o seu aproveitamento pelos nacionalistas da
Frente Nacional, a guerra das Falklands, enfim, põe a nu o reverso da suposta
harmonia de classes e da estabilidade gentil evocada pelos filmes heritage. Num
filme como This is England, onde se faz o contraponto crítico ao nacionalismo
heróico que pode ser visto, por exemplo em Chariots of Fire, uma outra memória
da nação emerge. Esta é a Inglaterra que não surge no material mais diretamente
relacionado com a promoção turística da nação (seja em forma de cartazes
turísticos, filmes promocionais propriamente ditos ou outros), mas que não
raramente nos chega de forma mais pungente através dos noticiários.
Se, como é referido por estudiosos do cinema nacional inglês, [o] cinema é uma
das formas através das quais as comunidades nacionais se mantêm e as pessoas
são relembradas dos laços que as ligam entre si e que as ligam à história e às
tradições da nação (Higson, 2011: 1), isto é, se através do cinema um povo se
pode reconhecer com uma unidade identitária específica, a pergunta que se
poderá colocar será: que identidade é promovida através do cinema heritage por
oposição, por exemplo, a um cinema que dá relevo à história mais recente da
nação, como é o caso de This is England? Por outro lado, tendo em conta o
sucesso internacional e as estratégias de distribuição dos filmes heritage '
que foram e são, em larga medida alvo de financiamento transnacional em co-
produções com a indústria de Hollywood ', por oposição a outras produções mais
pequenas ' que, sendo igualmente financiadas por fundos públicos (seja através
do extinto British Film Council, seja através do British Film Institute) ', não
conseguem obter o sucesso de distribuição que este tipo de produção tem
alcançado, que imagem se promove da Inglaterra para o exterior através destes
filmes? Que impacto tem isso sobre a nossa perceção do que é a nação inglesa
ou, se quisermos, a Grã-Bretanha?
Do ponto de vista das políticas de financiamento do cinema, conforme nos é dito
por Andrew Higson (2011), sempre terá havido na Grã-Bretanha uma política de
financiamento público do cinema com base em critérios económicos, mas também
culturais, mas pela primeira vez durante os anos 1990 e 2000 se implementaram
políticas muito concretas que estabeleciam critérios culturais que permitiriam
selecionar alguns filmes em detrimento de outros. O estabelecimento de um Teste
Cultural[18] em 2007, no seguimento de um esquema de desagravamento fiscal para
a produção fílmica britânica, veio ainda mais claramente estabelecer critérios
de seleção com base em determinadas características culturais (entre outras)
que as produções deveriam demonstrar, nomeadamente, a representação
significativa ou reflexo quer do património cultural britânico, quer da
diversidade cultural britânica, bem como a representação da cultura britânica
que pudesse ser vista como envolvendo uma abordagem inovadora e criativa da
produção fílmica' (Higson, 2011: 59).
Tendo em conta esta política cultural naquilo que ao cinema diz respeito e
mesmo reconhecendo a grande abrangência de critérios que o Teste Cultural
prevê, parece certo que continuaremos a poder contar da parte do cinema inglês
com filmes que tendencialmente promoverão uma imagem de cartaz turístico de uma
Inglaterra pastoral ou heroica, bucólica ou Imperial, turística e
autopromocional, como os recentes exemplos de séries televisivas de sucesso
(veja-se o exemplo de Downtown Abbey) parecem indiciar. E se é certo que filmes
como This is England, entre muitíssimos outros, nos remetem para uma
representação do país que em muito difere da candura rural ou da grandiosidade
imperial do cinema heritage também é relativamente certo que estes outros
filmes mais dificilmente são encontrados nos nossos cinemas comerciais,
evidenciando apesar de tudo que continua a haver uma tendência ao nível da
distribuição para vender uma imagem da Inglaterra (e da Grã-Bretanha) mais
nitidamente fundada nas adaptações dos clássicos, na reconstituição histórica
de um passado grandioso e na promoção patrimonial e turística do país.
