Hip-hop e graffiti: uma abordagem comparativa entre o Rio de Janeiro e São
Paulo
Para Honneth, os sujeitos trazem para a sociedade a expectativa psicológica e
moral de que as suas realizações e atribuições individuais adquiram
reconhecimento. As relações sociais quotidianas são capazes de activar relações
intersubjetivas de reconhecimento mútuo, potencialmente capazes de articular
processos de transformação em direcção a um maior grau de universalidade, de
igualdade e de realização individual. Os princípios normativos de
reconhecimento mútuo perpassam as esferas de reconhecimento afectivo, legal e
solidário, que ancoram, respectivamente, a base afectiva, a socialização moral
e a formação identitária dos indivíduos. As esferas de reconhecimento reflectem
formas de auto-relação com o próprio self nas suas relações intersubjectivas de
reconhecimento no nível primário de amor e amizade, no nível legal do direito e
nas suas relações de solidariedade. As formas de reconhecimento indicam,
portanto, processos de desenvolvimentos normativos de auto-realização,
reflectem transformações da ordem do reconhecimento intersubjetivo por meio das
quais os indivíduos aprendem a se auto-reconhecerem-se e individualizarem-se
através de uma maior flexibilidade e reflexividade nas suas práticas afectivas
e nas relações legais e impessoais em que se autocompreendem como sujeitos
autónomos e responsáveis, partilhando em igualdade deveres e direitos com todos
os membros da sociedade. Através das lutas intersubjectivas, os sujeitos
pretendem ganhar aceitação não apenas em relação às suas reivindicações
identitárias, mas também no que toca a um conjunto de direitos que assegurem a
sua autonomia. As lutas pelo reconhecimento constituem-se nos seus contextos
históricos e culturais particulares, mas postulam um reconhecimento social e
normativo das respectivas orientações de valor e modos de vida, ou seja, a
gramática dessas lutas tem um caráter moral (Honneth, 2003). A luta pelo
reconhecimento, a defesa da identidade cultural e da autonomia, podem assumir a
forma de luta pela igualdade de acesso ao direito de justiça e ao uso
equitativo dos recursos públicos. Nesse sentido, a visão de Honneth é útil na
comparação com visões culturalmente orientadas dos grupos subalternos que
passaram a inscrever o debate da diversidade e do pluralismo. Como os
partidários da política da diferença, Honneth defende a estima como uma das
dimensões centrais nas lutas pelo reconhecimento e na estruturação de novas
formas de distinção identitárias. A estima é a base da contribuição individual
para o projecto colectivo e não está ligada apenas ao grupo e à subcultura da
qual faz parte, estabelecendo também uma relação com as demais comunidades
(Honneth, 1995a, p. 128). Os processos culturais adquirem um conteúdo político
e também económico na medida em que se apresentam como projectos contra-
hegemónicos. As estratégias de diferenciação que organizam os movimentos
sociais são dispositivos de construção de novos campos de classificação e
regulação das diferenças. Neste sentido, a procura de reconhecimento
instrumentaliza-se a partir de um processo de autodefinição das minorias
sociais, capacitando-as a mobilizar criativamente e moralmente argumentos
políticos a favor da sua inclusão. Na medida em que este reconhecimento contém
também uma base emocional construída em torno das relações intersubjetivas de
reconhecimento mútuo, as formas de desrespeito, como a violência, o abuso, a
depreciação e os insultos, podem motivar, quando canalizadas colectivamente,
condições culturais para a luta e resistência.
As regras que organizam a distribuição dos bens materiais derivam do grau de
estima social de que os grupos desfrutam, de acordo com a hierarquia de valores
institucionalizada; os conflitos pela distribuição não buscam a aplicação de
regras já institucionalizadas, mas são lutas simbólicas pela legitimidade de
dispositivos culturais que valorizam as suas práticas, atributos e
contribuições (Honneth, 2003, p. 174).
As lutas pelo reconhecimento pretendem dar visibilidade, não expressam
conflitos de interesse ou a mera defesa de formas de vida, mas orientam-se
antes pelo ideal normativo de uma sociedade justa que acolha a pluralização e
as diferentes formas de vida individuais.
É necessário ressaltar que a cultura hip-hop não é homogénea e que se tem
materializado em diversas organizações3. As diversas ramificações desta cultura
entram em conflito entre si e com a sociedade e nem todos os seus membros
realizam uma arte de protesto social ou participam no movimento hip-hop na sua
expressão estética e política. As principais correntes do hip-hop são a
gangsta, que corresponde a um apelo neo-underground e usa o estigma, o ódio, a
violência e o crime como matéria de expressão e propaganda "moral".
As práticas de gangues rivais que competem entre si, interferindo com pichagens
nas zonas públicas das cidades, podem também associar-se a essa corrente
(Carvalho, 2007).
A dimensão estética e política denuncia a desigualdade e a injustiça e
simultaneamente aspira a uma posição autónoma como linguagem estética e como
organização política em parceria com organizações não governamentais,
instituições culturais, um partido político, o PPPOMAR (Partido Popular Poder
para a Maioria), e, mais recentemente, uma coligação com o MST (Movimento de
Trabalhadores sem Terra). Esses grupos assumem uma posição estética que
negoceia com os meios convencionais da estética urbana e expressam a sua adesão
a dispositivos artísticos semelhantes ao gosto público. Esses grupos praticam a
pichagem como uma forma de protesto social. Parte dos seus membros realiza com
frequência oficinas de rima, de graffiti e de dança break nos principais
presídios e centros de reabilitação de jovens do Brasil. Para estes agentes, o
graffiti é encarado como um instrumento de luta social e de afirmação de uma
potência transformadora que legitima simultaneamente a inclusão social, a
crítica moral e a recriação da personalidade individual (recriação do self).
A dimensão que atribui à arte um potencial de redenção e de redefinição da
própria biografia também se encontra aqui presente. É o caso de ex-
presidiários, reclusos e moradores de rua que se envolvem em projectos
socioculturais através dos quais buscam reconstruir uma identidade pública a
partir de uma transformação de conduta e de valores reciprocamente orientados4.
A nossa análise concentra-se na dimensão estética e política5, uma vez que este
estudo tem por objecto as práticas e os grupos que actuam regularmente no
movimento graffiti como agentes reprodutores de uma visão de mundo e de uma
prática social, estética, cultural e política. Todas as correntes aqui citadas
desenvolvem dinâmicas específicas de reconhecimento mútuo que são passíveis de
progresso normativo de acordo com as concepções ético-políticas que as
potenciam a manifestar publicamente o desrespeito e a reivindicar
reconhecimento. A subjectividade moral do ser humano e do agente social
constitui-se dentro de relações recíprocas de reconhecimento através do cuidado
afectivo, do respeito e da estima social. Essas relações são localizadas
historicamente e inscrevem-se nos seus contextos particulares, em constelações
específicas que não se referem a classes, actores colectivos e ideologias, mas
à identidade, à auto-realização e à singularidade, cujos resultados não são
susceptíveis de serem integrados num princípio genérico de igualdade.
Visibilidade social e difusão do Hip-hop
A reciprocidade de expectativas e experiências comuns de desrespeito entre os
grupos ligados ao movimento hip-hop e aqueles ligados às lutas anti-racistas
tornou possível um trabalho comum que impulsionou a visibilidade do hip-hop na
cena pública e trouxe para as bases do movimento negro um público jovem
(Gonçalves, 1997). Foi no bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, nos anos 90, que o
movimento negro instalou a ONG como a Federação dos Blocos-Afro, o Movimento
Negro Unificado (MNU) e o Centro de Articulação de Populações Marginalizadas
(CEAP).
O CEAP, além de ajudar as comunidades, acompanhar os processos judiciais e
apoiar grupos culturais, possuía um programa na rádio, Imprensa FM Vibrações
Positivas, que divulgava a cultura negra e organizava actividades com os
grupos musicais. Por ser um bairro central, a Lapa tornou-se o ponto de
encontro dos grupos provenientes das mais diversas favelas cariocas. Os grupos
culturais reuniam-se na Lapa, a despeito das facções de poder e rivalidades
existentes nas suas comunidades locais. Na fundição Progresso (antiga fábrica
no centro da Lapa, que se tornou um espaço cultural), a produtora Elza Cohen
organizava em 1993 as primeiras festas hip-hop onde os jovens faziam
performances de graffiti,break e rap. Nestes eventos realizados na Lapa em 1994
viriam a apresentar-se pela primeira vez ao público os grafiteiros de São
Gonçalo Fabio Ema, Marcelo Eco e Akuma (Araújo, 2003) e as bandas Geração
Futuro do rapper Alexandre Barbosa (hoje MVBill), a banda Afro-Reagge e a banda
o Rappa. Segundo José Júnior:
Não se pode negar que o CEAP foi um dos principais articuladores e
estimuladores do cenário reggae, samba reggae e rap naquele início
dos anos 90 na cidade do Rio de Janeiro [Junior, 2003, p. 37].
Em São Paulo os grupos de rap e as chamadas "posses" floresciam em
várias áreas do centro e da periferia. As posses "constituem espaços de
organização artístico-política característicos do movimento hip-hop [ ] são o
local de agregação dos manos, é a partir das posses que a rede de relações
entre os grupos é estabelecida e a política de intervenção nos espaços das ruas
é concretizada" (Silva, 1999, p. 23). Para além das posses, eventos
públicos coordenados pelo chamado movimento hip-hop organizado (MH2O)
circulavam em diversos bairros da periferia e da capital paulista com o apoio
da recém-eleita prefeita Luísa Erundina, do Partido dos trabalhadores (PT),
cujo mandato seria exercido entre 1988 e 1992. Desde 1989 que a estação do
metro de São Bento e a praça Rooselvelt reuniam grupos de dança break e músicos
de rap (Rocha, DomenicheCasseano, 2001). O vinilHip-hop: Cultura de Rua,
gravado pela Eldorado, foi lançado em São Paulo em 1988. Trata-se do primeiro
documento hip-hop do Brasil. A primeira apresentação pública de hip-hop ocorreu
no showque celebrava o aniversário da cidade de São Paulo em 1990 no parque do
Ibirapuera.
O processo de democratização dos anos 90 viria a ser fundamental para o
desenvolvimento das lutas sociais pelo reconhecimento a partir de acções
culturais organizadas em torno do movimento hip-hop tanto em São Paulo como nas
favelas cariocas. O episódio das "brigas entre galeras" que ocorreram
no dia 18 de Outubro de 1992 na praia de Ipanema, no Rio de Janeiro, mostrou o
confronto entre jovens pertencentes a grupos rivais das comunidades de Parada
de Lucas e de Vigário Geral, respectivamente, dominadas por diferentes facções
do tráfico de drogas. O confronto entre os jovens foi interpretado pela
imprensa como ameaça à ordem pública e ao bem-estar social, sendo, portanto,
objecto de discriminação e alvo de atenção por parte da agenda policial,
política e social. Contudo, o episódio conhecido como "arrastão"
tornou pública uma prática cultural muito comum nas comunidades: os bailes funk
de briga, em que os grupos rivais lutavam entre si ao ritmo da música (Zaluar,
1994, p. 17). O "arrastão" detonou uma poderosa campanha da sociedade
e de todos os órgãos de comunicação do país contra o funk. A imprensa afirmou
que os bailes, além de actuarem como pontos de comércio de drogas, eram o
espaço onde os grupos rivais defendiam e mostravam a sua identificação com as
suas diferentes facções criminosas (Herschmann, 1997).
No entanto, mostrou-se também na agenda pública como os processos identitários
que então se constituíam em torno da rede quotidiana de atitudes morais,
emotivas e estéticas da cultura funk se traduziam em conflitos sociais
(Honneth, 1995a). A propagação da cultura funk nas favelas materializava as
relações de disputa pelo reconhecimento entre grupos presentes na vida
quotidiana da favela. Os valores que definem essa disputa não eram aqueles
associados às facções dominantes do comércio de drogas das suas comunidades de
origem, mas sim os que apontavam para a necessidade de reconhecimento de uma
identidade.
A mesma comunidade de Vigário Geral voltaria a ocupar os jornais no dia 30 de
Agosto de 1993, quando 21 pessoas (oito das quais de uma mesma família,
trabalhadores, estudantes e crianças) foram executadas por agentes da polícia
na favela. O episódio, conhecido como a "chacina de Vigário Geral",
chamou a atenção dos movimentos sociais e da imprensa internacional (Novaes,
1997, p. 119). A violência policial ganha destaque no debate público pelo
assassinato brutal de 111 reclusos do presídio Carandirú, em São Paulo, no dia
2 de Outubro de 1992, pelo assassinato frequente de menores das favelas e
periferias, considerados "desaparecidos", e pelo assassinato da líder
do movimento "Mães de Acari", Edméia Eusébia, a 16 de Agosto de 1993.
O movimento Mães de Acari favela da zona norte do Rio de Janeiro surgiu a
partir da denúncia por parte das mães do desaparecimento de 11 crianças e da
luta judicial e social com vista ao apuramento das causas dos desaparecimentos.
Naquele mesmo mês de Agosto de 1993, oito crianças de rua foram assassinadas
pela polícia num episódio que ficou conhecido como "massacre da
candelária".
Em São Paulo, as chacinas policiais tornam-se objecto frequente nas letras
faladas do rap. No Rio de Janeiro, a música "021", do grupo Planeta
Hemp, descreve a chacina de Vigário Geral, enunciando o nome de todas as
vítimas. Nesse contexto, experiências de injustiça e desrespeito ganham a forma
de uma luta social pelo reconhecimento, de modo que a violência silenciosa e
invisível do aparato policial e jurídico passa a ser objecto público de
crítica, sendo considerado uma violação ao direito.
No ano de 1994, um grande concerto de hip-hop reuniu músicos do Brasil inteiro
para a celebração dos "300 anos de Zumbi" no Vale do Anhangabaú, no
centro de São Paulo. O concerto, que reuniu cerca de 30 000 pessoas, foi
interrompido pelo confronto entre a polícia e o público, que apedrejou os
equipamentos policiais.
O episódio serviu para abrir um grande debate público sobre as práticas de
violência e de extermínio da polícia em relação aos jovens. O debate reuniu
pela primeira vez o Comando da Polícia Militar do Estado, a Organização dos
Advogados do Brasil de São Paulo e representantes do movimento hip-hop e da
sociedade. A partir de 1994 desencadeiam-se vários projectos sociais e
culturais voltados para as comunidades das favelas cariocas. A ampla coligação
entre o poder público, lideranças locais, organizações internacionais e ONGs
vai engendrar uma nova visibilidade às formas de luta pela ampliação das
relações de reconhecimento social das comunidades (Novaes, 1997, p. 119). As
ONGs IBASE, ISER, IBISS6 e principalmente o CEAP desempenharam um papel
importante junto dos movimentos comunitários na denúncia de injustiças e no
apoio às reivindicações da comunidade negra através de várias formas de
mediação, como publicações, programas de rádio, gravação de CDs, apresentações
públicas, acompanhamento jurídico e parcerias entre associações locais,
internacionais e o poder público.
A agenda pública dos anos 90 reconheceu as chacinas policiais, a estigmatização
dos pobres, negros e favelados, a violência física e moral a que eram
submetidos os jovens das favelas (Benhabib, 1993, p. 79). Reconheciam-se também
as diferentes manifestações de lutas culturais e redes de solidariedade local
presentes na vida quotidiana e nas atitudes morais e emotivas das comunidades
que cresciam isoladas da esfera pública. O movimento hip-hop consolida-se como
um canal de articulação dos possíveis potenciais cognitivos das manifestações
locais, sejam elas sociais, morais, afectivas ou de ressentimento, enfim, como
fontes de motivação, de interpelação e de resistência política. Através do hip-
hop, as reivindicações estéticas e políticas das comunidades passariam a
inscrever um conjunto mais amplo de formas de luta e pertença simbólica que
veiculam pretensões de reconhecimento étnico, cultural, sexual e afectivo que,
em conjunto com as potencialidades criativas, preenchem individualidades,
canalizam talentos e capacidades. Para além do reconhecimento da personalidade,
que se opera a um nível estritamente pessoal, a prática hip-hop oferece espaços
de actuação e reivindicação política em que os jovens articulam e tematizam
repertórios, lógicas e códigos de conduta que não coincidem com os do Estado e
com os do mercado.
Os anos de 1993 e de 1994 foram paradigmáticos no que diz respeito à
visibilidade pública da desigualdade, da pobreza extrema e da humilhação moral
e física sofrida pelas populações da periferia e das favelas. Nesse sentido,
conceitos como desigualdade e exclusão ganharam significados mais amplos
associados às dimensões morais e identitárias, o mesmo acontecendo com o tipo
de relação e formas de expressão que os grupos constroem com a cidade e com o
espaço público.
Não se trata ainda de um reconhecimento legal, mas de um procedimento de luta
pelo reconhecimento ético público de processos distintos de auto-realização. O
movimento hip-hop torna-se uma força mobilizadora da participação de jovens nas
práticas culturais e na denúncia das desigualdades sociais e raciais, como
prova a sua participação no Fórum Social Global. Ao mesmo tempo em que os
grupos culturais conquistam os seus próprios espaços de actuação e
sociabilidade eles procuram construir carreiras específicas no mercado, o que
implica a produção de eventos, apresentações públicas, gravação de CD,
marketing e publicidade. Os grupos de graffiti, rap e dança break organizam-se
através de associações, acções comunitárias, oficinas, intervenções públicas de
natureza estética e política que os legitimam como protagonistas de um
movimento ao mesmo tempo estético e social que denuncia a marginalidade e o
racismo e luta em prol da inclusão das minorias. Segundo o rapper e militante
MV Bill, o hip-hop não se restringe às práticas culturais. Pelo contrário, é
também diálogo, encontros, festivais de rua, entretenimento, construção de
bibliotecas comunitárias, ou seja: "A gente busca nossos lugares. Busca
alcançar outros lugares que dizem que não é nosso. Isso pra mim já é muito
revolucionário." Ao mesmo tempo, as apresentações públicas devem ser
concebidas também como espaços de entretenimento:
A gente amadureceu muito e aprendeu a equilibrar entretenimento e
informação. E dessa forma a gente conseguiu conquistar adeptos pro
hip-hop, parceiros para as nossas ações [Bill, 2005, p. 35].
A difusão de canais comunitários de rádio e de televisão, entre os quais
devemos contar com as rádios e gravações piratas que se disseminaram em várias
comunidades ao longo dos anos 90, forjava relações comunicativas que evocavam
simultaneamente o entretenimento e a informação. Os membros do hip-hop e do
graffiti passaram a adoptar medidas de publicitação e registo das suas práticas
por meio de gravações piratas, fotografias, fanzines, sites, vídeos, jornais e
filmes. A disseminação das redes de internet proporcionou a internacionalização
do mercado cultural, o acesso fácil e descentralizado à informação, como também
a militância cultural e política entre comunidades (Castells, 1996). A partir
do ano 2000 o graffiti, associado ao movimento hip-hop, propagou-se com muita
rapidez nas principais cidades brasileiras: São Paulo, Rio de Janeiro, Porto
Alegre, Florianópolis, Brasília, Curitiba, Salvador, Belo Horizonte e Recife,
São Luís e Fortaleza reúnem um conjunto de actividades, congressos e
associações locais que conformam uma rede de intercâmbio e reciprocidade entre
os praticantes. Podemos afirmar que o movimento graffiti se fortaleceu
nacionalmente a partir de uma sociabilidade de rede que inclui diversos sitesde
imagens, blogs e fotologs, como também fóruns de debate entre os membros deste
movimento cultural. As novas tecnologias de produção foram imediatamente
incorporadas pelos sectores da comunicação, proporcionando o avanço de redes
locais de comunicação nas comunidades periféricas, além das rádios e tvs
comunitárias. As formas locais articulam-se com redes globais de intercâmbio,
de expressão e de solidariedade, processo que permite a partilha de um capital
simbólico comum através do qual se autoconcebem e se sustentam referenciais
identitários comuns. A ampla disponibilidade de recursos electrónicos de
comunicação e expressão permite aos grupos sociais o domínio sobre os processos
de auto-representação e construção de uma imagem pública, pela qual passam a
reivindicar a sua particularidade cultural e identitária, contrastantes com as
ordens do discurso do poder público e dos media. Tal reivindicação identitária
é construída no universo de uma cultura globalizada que se identifica como uma
particularidade cultural nos seus referenciais comunitários ausentes no
discurso nacional eurocêntrico.
As acções de rua e das periferias passavam a conformar uma esfera pública de
reconhecimento que através do uso da tecnologia digital de rede acabou por
transcender as suas fronteiras locais, contribuindo para dar ao hip-hop os
contornos de um movimento de alcance nacional e global.
Reconhecimento Social: dilemas e impasses entre a autonomia e a resignação
Diferentemente das lutas sociais articuladas com o quotidiano, as quais actuam
no campo ético-político, o graffiti e o movimento hip-hop constroem uma
estética que usa os dispositivos da indústria cultural e do mercado, podendo
ser entendidos como um estilo de vida pré-fabricado pelos próprios media
(Shusterman, 1998, p. 154). As reivindicações estéticas e políticas das
populações periféricas ganham sentido no âmbito de formas e aspirações de
reconhecimento e justiça social, mas ao mesmo tempo estão associadas ao
universo da cultura de massa globalizada.
Inscritas no universo electrónico e na expansão transnacional da cultura do
entretenimento, as práticas quotidianas e as formas locais de expressão e
comunicação oscilam entre o enraizamento no mundo da vida e o seu contexto
comunicativo e a adesão aos processos distributivos controlados pelo mercado
(Honneth, 1995a, p. 220). Os grupos culturais aceitam uma imagem dos media, a
qual passa a veicular com muita frequência, e de forma positiva, os projectos
culturais das favelas e periferias. Trata-se de grupos sociais cujas
localidades não têm assistência por parte das políticas públicas e que ganham
notoriedade e visibilidade através dos media. O rap, por sua vez, torna público
o relato sobre o quotidiano na favela, que se encontra exposto à violência da
polícia e do tráfico. Permanece a tensão entre a busca da inclusão social, a
crítica das relações sociais excludentes e o entusiasmo pelas gratificações e
visibilidades imediatas oferecidas pelo mercado, pelos meios de comunicação de
massas e pela tecnologia digital. A prática cultural hip-hop está associada aos
dispositivos da tecnologia de massa, ao sampler6, às rádios comunitárias e às
gravações independentes, ao fascínio pelas grandes marcas de vestuário
desportivo, como a Nike e a Adidas, e ao próprio uso do spray.
Trata-se de uma geração que cresceu num contexto de avanço tecnológico da
cultura de consumo e de massa, dos jogos de vídeo, dos computadores, dos
aparelhos de mistura e dos jogos electrónicos. O avanço das tecnologias
digitais de informação representou uma crise na estrutura do reconhecimento,
cuja base normativa deve integrar aspectos da personalidade individual e
garantir espaço e meio de expressão e comunicação das diferenças individuais. O
hip-hop promete tanto um processo de aumento da auto-estima e do auto-respeito
quanto de visibilidade pública, estando ambos relacionados com o reconhecimento
social de capacidades e de grupos específicos. Tal reconhecimento deve
inscrever-se numa comunidade social específica que permite ao agente individual
a inserção no contexto intersubjectivo de comunicação e interpretação colectiva
de valores (Honneth, 1995a, p. 227).
O graffiti é uma manifestação de luta social pelo reconhecimento de um estilo
de vida e de uma expressão individual simbólica. As assinaturas e pinturas com
spray realizadas nas ruas e fachadas públicas são ao mesmo tempo um produto
simbólico e um produto artístico que possui uma materialidade. Trata-se de um
objecto artístico que representa uma personalidade individual e simultaneamente
uma comunidade local de comunicação que se expressa de forma serializada como o
mercado. Esta expressão opera como um fragmento material da busca de prestígio
e reconhecimento público, pois o seu autor está ciente de que a comunicação se
estabelece não apenas na força simbólica, mas na materialidade do seu gesto. Ao
mesmo tempo que lutam contra a desigualdade aproximam-se da lógica distributiva
que conhecem: o mercado. Acme, conhecido grafiteiro do Rio de Janeiro, afirma:
Já levei muito soco de polícia, mas a pichação deu sentido a minha
vida, voce icomoda a sociedade, voce divulga o seu nome, hoje eu sei
que eu sou um artista, eu tenho a minha arte.
A pichagem é aqui entendida como a repetição serializada da assinatura nas
ruas, a qual atribui ao artista fama e reconhecimento, mas também a sensação de
"incomodar" a sociedade. O confronto entre os grafiteiros e os
agentes do espaço público faz-se através da contestação e da criminalização. Os
grafiteiros sabem que estão sujeitos à punição e à tortura física quando são
surpreendidos pela polícia ou sofrem acidentes graves e alguns perdem a vida
durante manobras arriscadas em lugares como fachadas de edifícios, pontes e
comboios em movimento. A sua condenação jurídica como detractores do espaço
público restringe a acção (interesses, aspirações, auto-representação e
identidades) ao crime, impedindo-os de participar no debate público.
Ao disponibilizar os corpos como signos de poder, como objectos e sujeitos da
transgressão, afirmam a livre disposição sobre o próprio corpo e o confronto
com a ordem legal, política e institucional que regula a propriedade. A ordem
pública criminaliza uma prática social comum aos membros da cultura do
graffiti, os quais buscam simultaneamente o reconhecimento dos seus talentos e
capacidades e o confronto com a ordem de valores que regula o uso do espaço
público urbano. A dor física provocada por um acidente é particularmente
diferente da dor sofrida pelas torturas e pela violência social e policial, que
também comporta o sentimento moral do desrespeito e da injustiça social:
Eu particularmente sou contra o governo e contra a discriminação que
a sociedade me dispensa no dia-a-dia, então eu dou esse troco pra
eles. A pichação é o grau mais alto o que a sociedade mais odeia,
pois eles falam que a gente está estragando a cidade [Z, depoimento
feito à autora].
Na relação quotidiana com a polícia predominam os maus tratos físicos, a
privação de direitos e a submissão do corpo ao poder e ao arbítrio do outro,
enquanto na rua o que predomina é a disposição autónoma sobre o próprio corpo,
cuja qualidade corporal e psíquica não exclui relações e gestos adquiridos e
construídos no processo de uma socialização segregadora. A multiplicidade das
assinaturas nas ruas e nos lugares mais inacessíveis segue o ritmo da
reprodutibilidade infinita da indústria: quanto maior o número de assinaturas
maior o combate social e maior o prestígio para o escritor. Acontece que esta
prática se faz em nome da valentia, da coragem e do potencial transgressor do
escritor, enfrentando desafios tanto em relação às autoridades como à altura
dos edifícios e equipamentos urbanos. Esta prática envolve uma comunidade de
comunicação que traz relações sociais intersubjectivas quotidianas de
solidariedade e também de disputas que se estabelecem em batalhas estéticas.
Grande parte dos grafiteiros actua em grupos, todos se conhecem de forma
pessoal ou pública.
Como se disse, trata-se de uma comunidade que usa os dispositivos do mercado e
da tecnologia digital para comunicar internamente e conquistar fama e prestígio
social. Contudo, a absorção pelo mercado acaba por inverter os valores que
permearam a prática na sua origem. As assinaturas, que representavam ousadia e
desprezo pelo sistema, são hoje chamadas grifes por parte de alguns agentes.
Este é um aspecto que divide os escritores de graffiti entre aqueles que lutam
pela legalização e aqueles que a ela se opõem. Os grafiteiros aceitam a
concepção pública de pichagem como algo que transgride as regras que regulam o
espaço e a convivência pública. A maioria dos grafiteiros brasileiros distingue
a pichagem do trabalho artístico, o que não os impede de lançar mão da prática
das assinaturas. Porém, todos são unânimes em afirmar que o envolvimento com o
trabalho artístico reduz o impulso para a pichagem:
A gente aprende a falar com os policiais, mostrar os nossos cadernos,
enfim
A gente desenrola com os caras e consegue fazer grandes trabalhos na
rua [Acme, depoimento de 2004].
O estímulo para o desenvolvimento formal de um estilo através do movimento hip-
hop e das oficinas tem reduzido a proliferação das assinaturas nas ruas. Resta
considerar de que forma as relações com o mercado e com o poder público
permitem estabelecer fronteiras entre a autonomia artística, a legitimidade e o
controlo do processo distributivo dos bens culturais pelos próprios agentes da
cultura. Ainda que tenha surgido nos anos 90, a regularidade das suas práticas
assegura-lhe uma postura de luta pelo reconhecimento da sua legimidade
artística e social.
Segundo Honneth, o reconhecimento social passa por uma crítica às relações
sociais capitalistas na medida em que estas impedem a auto-realização e a plena
expressão da identidade na prática humana, pela qual ela adquire significado. É
na esfera do trabalho enquanto praxis que Honneth, com base em Marx, vai
defender uma esfera crítica:
Marx não concebe a luta de classe como uma aquisição de bens ou poder
mas como uma luta que representa um conflito moral no qual a classe
oprimida luta para adquirir condições sociais de auto-respeito
[Honneth, 2003, p. 232].
A concepção do trabalho é percebida sob um ponto de vista moral. O processo de
reconhecimento mútuo é interrompido na medida em que um grupo social é
destituído, precisamente, das condições sociais necessárias ao auto-respeito.
Honneth chama a atenção para o facto de o modelo marxista predominante
restringir o conceito de identidade humana à descrição das relações económicas
de produção. Como se nas relações materiais não coubessem interacções
intersubjectivas. É no âmbito de uma teoria da intersubjectividade sublimada da
análise marxista que Honneth se propõe reformular de forma abstracta a premissa
que, na sua opinião, subjaz ao conceito marxista de trabalho, ou seja, aquilo
que atribui expressão material às capacidades e talentos do homem. Segundo
Honneth, "Marx se aproxima em detrimento de suas inclinações
utilitaristas, do modelo hegeliano de uma luta por reconhecimento"
(Honneth, 2003, p. 238).
Retomando na sua análise o diálogo de Marx com Hegel e Feuerbach, Honneth traz
para o debate o modelo de conflito que concebe o próprio processo produtivo
como um processo de reconhecimento intersubjectivo no qual a experiência da
capacidade se entrelaça não só com a afirmação do próprio valor, mas com a
possibilidade de ter "propiciado a carência de um outro ser humano seu
objeto correspondente" (Honneth, 2003, p. 231).
Neste sentido, há uma intersubjectividade potencial que se expressa nas formas
empíricas de trabalho social, as quais pressupõem um processo de aprendizagem
que consciencializa os sujeitos em relação às suas capacidades. Honneth
identifica nesta tensão teórico-conceptual elementos que apontam tanto para um
potencial emancipatório (uma forma de conflito moralmente motivada), ou seja,
para um processo de objectivação das capacidades humanas, como para a dominação
em que o trabalho é um acto instrumental com vista à sobrevivência económica
(Honneth, 1995b, p. 15)
Será possível enquadrar a luta social dos grafiteiros nesta lógica,
considerando-a uma forma de exteriorização da tensão moral implícita nas
relações com o mercado? Para a maioria dos grafiteiros de São Paulo, o mercado
publicitário é a única fonte de sobrevivência económica, o qual, no entanto,
não permite a manifestação das capacidades e talentos individuais.
O mercado para o graffiti cresce cada vez mais em São Paulo e a gente precisa
comer, pagar aluguel. A publicidade permite para muitos de nós a sobrevivência.
Actualmente eu posso escolher os trabalhos que eu faço, eu tenho o meu preço.
Mas eu foco o meu trabalho nas artes plásticas, pretendo um dia me sustentar
das artes plásticas e deixar de vez a publicidade [Zezão SP]:
Já fui muito radical aí pensei: sou explorado, ganho uma miséria
como motoboy, por que vou ter ideologia a ponto de me negar a fazer o
que eu gosto para ser motoboy? [Carvalho, 2007].
A angústia de Zezão é compartilhada por vários companheiros, que justificam os
seus trabalhos comerciais com a necessidade de sobrevivência, mas lutam para
ter uma carreira artística.
Na opinião de Binho Ribeiro, um dos pioneiros do movimento graffiti e
organizador de vários eventos no Brasil:
O graffiti é a liberdade de poder se expressar; a arte é livre e cada
um faz o que quer!! Eu trabalho como artista visual você pode vender
a sua arte. Todo mundo, de uma forma ou de outra, precisa da arte,
seja numa decoração ou numa propaganda. Já o graffiti é espontâneo
está dentro de você, você faz, ninguém está te pagando nada, você não
busca um resultado financeiro.
Para Binho Ribeiro, todo o trabalho artístico que não é uma expressão livre e
espontânea do artista não é graffiti, embora possa ser considerado arte.
Contudo, Binho admite que a ambição do grafiteiro é "conquistar admiração
e reconhecimento social":
Talvez a maioria dos escritores de graffiti tenha o mesmo ideal:
encontrar seu espaço e respeito nas ruas, muros e onde mais for
possível. Achar seu próprio estilo, conquistar seu nome, e ter sua
arte ou protesto admirado e reconhecido pela sociedade [Ribeiro,
2006].
Tanto os grafiteiros de São Paulo como os do Rio de Janeiro que defendem
publicamente uma postura de luta social, estética e política têm em comum a
ambição de construir uma carreira artística ou profissional e o seu
comportamento revela uma mesma semântica colectiva pela qual se auto-
representam e interpretam as suas acções como fazendo parte de uma comunidade
social. É através do bem simbólico que produzem, pelo qual exercitam a
subjectividade e expressividade, que reivindicam a inserção social e o
reconhecimento "espaço e respeito" , reinventando-se como
indivíduos e membros de uma cultura.
É inegável o sucesso comercial que a estética do graffiti trouxe a algumas
marcas, como a Adidas, Ellus, Louis Vuitton, Nike e Skol. Contudo, não há nada
que comprove a participação dos grafiteiros na criação de produtos ou de
campanhas dessas marcas. Um bom exemplo de apropriação comercial é-nos
fornecido pela marca Louis Vuitton, a qual utilizou a estética do graffiti para
construir uma relação com o público jovem. A bolsa grafitada da Louis Vuitton
foi desenhada pelo famoso designere artista plástico americano Stephen Sprouse,
vendia-se por 300 euros e bateu records de vendas, trazendo o graffiti para
várias outras marcas de moda.
Os agentes que representam a cultura hip-hop lutam para manter a autoridade
face ao mercado, na tentativa de regular e assegurar o usufruto dos ganhos
económicos para os membros da cultura, a exemplo das reacções ao festival Skol
Hip-hop Manifesta, que ocorreu no Rio de Janeiro em 2004. A iniciativa deste
festival partiu de poderosos empresários da indústria de entretenimento
brasileira, como Luciano Huck, André Calainho, Pedro Paulo Diniz e Alexandre
Accioly, e provocou a reacção de músicos e militantes da cultura hip-hop contra
a forma pela qual os empresários estariam a utilizar a produção cultural hip-
hop para obter vantagens comerciais sem nenhuma consulta aos representantes
desta cultura. A polémica instaurou-se em torno do valor do ingresso 50 reais
(20 euros), quantia que inviabilizava o acesso do público da cultura hip-hop ,
bem como do montante dos diferentes cachets oferecidos aos músicos brasileiros
e internacionais e também da transformação da cultura hip-hop numa opção de
consumo para as elites.
Entre os principais representantes do protesto destacou-se o grupo Nação Hip-
Hop, o rapper MVBILL, fundador da Central Única das Favelas (CUFA), e os
racionais Mcs, todos membros da liderança organizada do movimento hip-hop no
Brasil. O evento realizou-se, mas, em contrapartida, o debate sobre a
apropriação da cultura hip-hop tornou-se público. Os músicos e grafiteiros
brasileiros de menor notoriedade pública que participaram no festival não
tiveram acesso à ala VIP, nem mesmo a um crachá que os credenciasse a circular
em áreas restritas:
Enquanto as pessoas conhecidas ficavam no ar condicionado com direito
a comida e bebidas nós passamos o dia inteiro pintando o painel não
tivemos direito ao crachá e não nos ofereceram água sequer! [Marcelo
Ment, depoimento feito em 2005].
Se, por um lado, o reconhecimento da sua habilidade lhes dá acesso ao evento
como artistas, por outro lado, a pertença a um grupo minoritário impede-os de
serem reconhecidos, no princípio da igualdade legal, formal e impessoal, como
os demais artistas. No entanto, o conflito torna-se público e a partir de uma
prática estética torna-se possível instrumentalizar o sentimento de
desrespeito, a reinvindicação de direitos e a denúncia social da desigualdade.
Poderíamos responder, como Honneth, que a luta social pela paridade da estima e
do reconhecimento do potencial artístico e profissional dos agentes da cultura
deve ser acompanhada da construção social de valores pelos quais os bens
culturais e os seus autores passam a integrar hierarquias valorativas que
permitem ampliar a escala das posições sociais, bem como o respeito e
reconhecimento do mercado e do poder público.
Na busca da autonomia face ao mercado, os grafiteiros têm-se mobilizado na
construção dos seus próprios arranjos produtivos e das suas carreiras
profissionais, como mostra a criação de atelierscolectivos. Ao desenvolver uma
vida artística e profissional baseada na prática da cultura de rua, os agentes
constroem junto das instituições, da sociedade e do mercado mecanismos de
legitimação e inclusão social.
Trata-se de práticas ainda muito recentes, mas que indiciam um processo
singular de luta pelo reconhecimento e inclusão social dos artistas de rua. Os
princípios que orientam a legitimidade das suas reivindicações ainda não
constituíram uma ordem de reconhecimento que inscreva a igualdade de
participação nas diversas esferas do mercado, do direito e da cultura. As lutas
proporcionaram a construção de uma ordem de reconhecimento em que as práticas
anteriormente criminalizadas passam a incorporar uma ordem de valor social e
estético. No entanto, os agentes sociais dessas práticas artístico-culturais
reivindicam a inclusão numa ordem de reconhecimento legal que confirme o seu
direito à igualdade. Segundo Honneth, as probabilidades de universalização
inscritas nas relações jurídicas e de equalização de uma comunidade de valores
respondem a certos potenciais evolutivos específicos, directamente associados
às lutas sociais, que ampliam os valores existentes através da exigência do
reconhecimento (Honneth, 2003, p. 267).
A cidade de São Paulo foi pioneira e singular na constituição de mecanismos de
reconhecimento inexistentes noutros lugares do mundo. No entanto, é necessário
questionar que tipo de semântica se tenta imprimir a essas práticas de rua. De
que maneira as subculturas são apropriadas e interpretadas no espaço público e
no mercado como formas de reconhecimento? Na segunda parte deste artigo
mostram-se as diferentes ordens de reconhecimento construídas em torno da
prática do graffiti nas cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, a sua interacção
com a ordem do mercado e do poder público.
Movimento Graffiti: em São Paulo e no Rio de Janeiro
O graffiti brasileiro tem origem em São Paulo como uma arte urbana de protesto
e interferência e como reivindicação de reconhecimento estético e político.
Desde os anos 80 que alguns artistas paulistas utilizavam o graffiti como uma
linguagem de intervenção estética na cidade. Nomes como Alex Vallauri, que
viveu em Nova Iorque nos anos 70, Jaime Prades, Carlos Delfino, Carlos Matuck,
Maurício Villaça e Rui Amaral, amigo de Keith Haring, contribuíram para a
construção de uma visão estética e para a inclusão urbana das imagens do
graffiti (Ramos, 1994).Em São Paulo, a prática do graffiti e da pichagem não
estaria apenas norteada pelo movimento hip-hop, mas por uma geração de artistas
urbanos e intelectuais provenientes da Escola de Arquitectura e urbanismo da
Universidade de São Paulo (Ramos, 1994 e Lara, 2001)
A cidade de São Paulo é aquela que denota uma maior popularização e
reconhecimento da cultura do graffiti no Brasil e no mundo. Nessa medida, a
literatura internacional tem considerado o graffiti paulista a referência
plástica e cultural do movimento graffiti (Manco, 2005; Chastanet, 2008). O
graffiti que emerge no contexto cultural dos anos 90, embora também possua
entre os seus praticantes jovens de classe média e estudantes de Belas-Artes,
apoia-se maioritariamente no movimento hip-hop e nos movimentos de
reivindicação social. Neste ambiente, que é aquele que constitui o objecto
deste estudo, a arte do graffiti tem como seus principais agentes sociais os
jovens da periferia, que, na sua maioria, não possuem formação artística e, em
alguns casos, nem mesmo a formação escolar básica. Bairros como Capão Redondo,
São Miguel Paulista e outros são alguns exemplos do avanço do movimento
graffiti e localidades como Santo André e Diadema dispõem, desde os anos 90, de
um conjunto de instituições, prémios, festivais internacionais, escolas e
diversas actividades relacionadas com o graffiti. A geração de artistas de rua
dos anos 90 cresceu apoiada pelos movimentos sociais e pelas organizações não
governamentais. São esses agentes que medeiam a relação dos artistas de rua com
o espaço público e com o mercado. As empresas estabelecem parcerias com as
ONG8através das quais são recrutados os grafiteiros. São Paulo também se
destaca pela criação de estilos e letras também conhecidos como
"pichagem". As letras góticas pintadas com tinta em rolinhos, as
assinaturas deixadas nas mais diversas construções e equipamentos urbanos,
evidenciam uma técnica e umatipografia particular (Boleta, 2007). Embora os
seus agentes estejam mais envolvidos no confronto e invasão do espaço público
do que com o mérito estético, tais intervenções urbanas são reconhecidas nos
meios e nas publicações sobre o graffiti e a arte de rua (Manco, 2005).
A carreira do grafiteiro inicia-se com a prática das assinaturas, ou seja, com
as pichagens, e adquire, em muitos casos, qualidade estética através do
engajamento em oficinas. As oficinas de graffiti em São Paulo acabaram por
gerar uma verdadeira cultura do graffiti, que ocupa ruas e murais nos diversos
bairros da cidade. As oficinas também produzem materiais didácticos que
circulam em vários espaços e diferentes cidades do Brasil. Entre os vários
projectos destacam-se dois na cidade de São Paulo, na medida em que agregam
grafiteiros de diversas localidades da periferia e realizam os principais
eventos no espaço público da cidade, o projecto Aprendizes do Beco e o projecto
Quixote. a ONG Cidade Escola Aprendiz conta com o patrocínio da Fundação Banco
Boston e reúne um número considerável de grafiteiros e uma escola de graffiti
que acabou por consolidar vários grupos de graffiti que têm actividade
constante na cidade de São Paulo a partir de 1998. O projecto Quixote foi
criado em 1996 através de um convénio entre a Universidade Federal de São Paulo
e a secretaria municipal de desenvolvimento social. No ano de 2000 o projecto
instituiu a agência Quixote Spray Arte, destinada a criar uma linha de produtos
e um campo de profissionalização para os grafiteiros. A agência foi contemplada
com o primeiro lugar do prémio «Empreendedor Social da Ashoka». Os alunos
ganharam uma bolsade estudos, frequentaram oficinas de graffiti e trabalharam
na produção de painéis, roupas, fachadas de edifícios, decorações e outros
produtos que proporcionavam algum dinheiro aos profissionais e sustentavam a
agência. Durante a gestão de Marta Suplicy, a prefeitura de São Paulo criou em
2004 o projecto São Paulo Capital do Graffiti, no qual vários espaços públicos,
equipamentos urbanos, túneis e painéis da cidade foram grafitados por artistas
locais e de outras cidades. O projecto estava incluído na agenda municipal de
celebração dos 450 anos da cidade de S. Paulo e teve o apoio da Fundação Banco
Boston e da comunidade organizada de grafiteiros. A prefeitura também instituiu
a Coordenadoria Especial da Juventude para atrair a participação dos jovens na
formulação e criação de projectos e políticas que viessem ao encontro dos seus
problemas. Através do programa Valorização de Iniciativas Culturais (VAI), um
grupo de grafiteiros do Capão Redondo criou uma escola de graffiti que ajuda as
crianças da comunidade. No contexto da celebração dos 450 anos da cidade foi
sancionada a lei que instituía o dia 27 de Março como o dia do graffiti. A data
já vinha sendo celebrada pelos grafiteiros desde a morte do artista urbano Alex
Vallauri, ocorrida em 1988. Mas a partir de 2004 a data passa a integrar a
agenda de eventos oficiais da cidade. São Paulo é um importante estudo de caso
para mostrar as diferentes dinâmicas na luta pelo reconhecimento e as complexas
articulações entre ONG, agentes do mercado e do espaço público. A Fundação
Banco Boston patrocinou em 2003 a grafitagem do próprio Banco Boston na Avenida
Paulista, principal centro financeiro da América Latina. O banco também incluiu
imagens de graffitis nos seus materiais publicitários, para além de ser falado
nos jornais, revistas e televisão. A fundação Banco Boston patrocinou dois
livros que registam as imagens do graffiti em São Paulo. O primeiro resulta da
parceria com o projecto Aprendizes(2003) e o segundo foi publicado em conjunto
com a prefeitura (2005).
Embora os grafiteiros tenham sido credenciados em 2004 para realizar as suas
obras na cidade, a autorização dada pela prefeitura restringe-se a determinados
territórios próximos do bairro de origem, situados na sua maioria na zona norte
da cidade. A autorização sublinha a segregação espacial (Caldeira, 2001, p.
339), tão combatida pelo graffiti, e traduz-se no uso de um crachá, que não
serve como elemento identificador, uma vez que não traz sequer o nome do
grafiteiro. Cumpre apenas um papel simbólico que ajuda e ameniza o confronto
com a polícia. Embora assegurado pela lei, o graffiti não viria a ocupar a
agenda pública da cidade e a lei foi ignorada pela prefeitura seguinte e acabou
por ser retirada em 2007 pelo prefeito Gilberto Kassab.
O facto de o repertório cultural do graffiti ter sido integrado em campanhas
publicitárias, galerias de arte, escritórios de design, esculturas públicas,
cenários, desfiles de moda, materiais gráficos e até campanhas políticas não
significa que os agentes dessa cultura tenham criado um mercado ou uma esfera
de reconhecimento do mérito social ou estético das suas práticas. Grande parte
dos grafiteiros de rua permanece isolada dos meios de propagação da sua
cultura. As empresas privadas, como a Motorola, Louis Vuiton, Ellus, Fórum,
Adidas, Calvin Klein, Skol, Gradiente, Nestlé, Coca-Cola e Nike, recrutam o
trabalho gráfico de grafiteiros, mas fazem-no na qualidade de designersou
programadores visuais, e não fica claro qual a função atribuída ao grafiteiro
no trabalho de criação de produtos ou campanhas.
Ao invés do que se passava na geração dos anos 70, os grafiteiros dos anos 90
provêm, na sua maioria, de bairros periféricos, onde a polícia tem um papel
muito mais intolerante do que nos bairros da classe média. O bairro da Vila
Madalena, ocupado pela alta classe média, concentra o maior número de painéis
de graffiti da cidade de São Paulo. Desde os anos 70 que os artistas plásticos
estabeleciam os seus atelierse realizavam várias interferências urbanas de
graffiti e spray nas ruas e nos muros do bairro da Vila Madalena. As lutas pelo
reconhecimento em São Paulo articulam as suas reivindicações com as dinâmicas
dopoder privado e do poder público a partir do encaminhamento feito pelas ONGs.
No caso de São Paulo, as lutas têm envolvido diferentes estratégias de inclusão
em segmentos diferenciados do mercado e da sociedade. São eles os sectores de
marketing, o mercado publicitário, a moda, os museus e galerias de arte e as
instituições sociais. O crescimento do graffiti em São Paulo reflecte também as
oportunidades de desempenho público e a visibilidade das obras no espaço
urbano. Contudo, as lutas pelo reconhecimento implicam a necessidade de
redefinição do sistema de mérito ou de aceitação de valores estéticos e
culturais por parte de diferentes grupos e subculturas. As tentativas de
reconhecimento destas subculturas têm confrontado e, em parte, ampliado as
oportunidades de inclusão social dos seus agentes. No entanto, ainda não se
constituiu uma esfera pública pluralista no sentido normativo. Como já foi
dito, a lei que permitia a prática do graffiti em eventos comemorativos da
cidade foi revogada e as licenças foram suspensas no final do mandato da
prefeita Marta Suplicy. O uso do potencial artístico e profissional dos agentes
da cultura não se traduz necessariamente na construção social de valores que
identifiquem os bens produzidos com os seus autores. O graffiti não é integrado
no espaço urbano e social pelo seu carácter de bem público, arte, ou cultura
urbana, mas como parte de uma luta social que traduz um movimento político que
defende o direito à igualdade por parte das populações marginalizadas. Trata-se
de uma ordem de reconhecimento que valoriza distintamente determinadas práticas
com o objectivo de conter o potencial de descontentamento e violência social
presentes nesses grupos, os quais, por sua vez, o fazem notar na expectativa de
que as suas pretensões de inclusão sejam atendidas. O projecto São Paulo
Capital Graffiti realizou painéis em inúmeros espaços da cidade, mas estes
foram em alguns casos retirados após uma semana. As obras são apagadas pelo
próprio poder público que as contratou. Uma das frases mais recorrentes no
relato dos grafiteiros é a de que "o poder público não entende o nosso
trabalho".
O que é significativo no caso do movimento graffiti é a tentativa de manter a
sua linguagem viva noutros contextos institucionais e sociais de inclusão, que
se manifesta na tentativa de resistir à assimilação e na expansão dos
princípios reguladores dessas práticas. Exemplos de resistência são a criação
de atelierspróprios e de galerias e o protesto por mais de dois anos contra a
pintura modernista do chamado "buraco da paulista", túnel que liga a
Rua Dr. Arnaldo e a Avenida Paulista. Os grafiteiros protestaram contra as
reproduções de obras modernistas em sprayencomendadas em 2004 por uma ONG em
parceria com a prefeitura. A ONG Revolucionarte recrutou jovens grafiteiros
para realizar as pinturas, vendo nesse procedimento uma forma de educação
artística e de profissionalização dos artistas de rua. Foram precisos dois anos
de protesto e de negociação com a prefeitura para que a realização de um novo
projecto incorporasse a linguagem do graffiti, a qual sempre ocupara em
diversos momentos históricos o espaço urbano entre a Rua Dr. Arnaldo e a
Avenida Paulista. A pintura de 2200 m2 de muro foi coordenada por Binho Ribeiro
e foi integrada nas acções de celebração dos cem anos da imigração japonesa. A
prefeitura acabou por reconhecer a legitimidade da reivindicação dos grupos de
graffiti que não se viam representados naquelas imagens de estilo modernista.
A análise de Bourdieu (1984) deixa claro que as esferas estética, da alta
cultura e do gosto estão plenamente informadas são constituídas por valores
sociais vinculados às posições de classe e à educação, por meio das quais se
integram no mercado com um valor específico. As lutas pelo reconhecimento
inscrevem novas dinâmicas que visam a construção de valores que desestabilizem
o carácter de classe e educação reproduzido pelas elites formadas no modelo de
modernidade eurocêntrico. Os desdobramentos do movimento graffiti em São Paulo
exemplificam dinâmicas sociais, estéticas e políticas que confrontam mas também
operam em conjunto com o mercado, a publicidade, as instituições culturais, a
sociedade e o poder público.
Muitos agentes reclamam o facto de que as empresas recrutam o seu trabalho
devido à atracção que o estilo hip-hop exerce sobre o público jovem e não por
causa dos seus talentos particulares. As suas práticas profissionais são usadas
para vender valores e ideias que não correspondem à sua prática no momento em
que é oficializada junto do mercado. O mesmo se passa com o poder público que
os convida a participar em eventos urbanos mas não oficializa a prática como
parte de um projecto ou de uma política de revitalização urbana que leve em
conta a representação das suas culturas. A cada mudança de governo surgem novas
regras que afectam as suas intervenções urbanas. Como trabalhadores, os
grafiteiros querem imprimir uma ética profissional à sua prática, buscam o
reconhecimento da potencialidade plástica da linguagem que os habilita a
exercer diversas funções na sociedade através da expressão material das suas
capacidades e talentos individuais.
A ocupação de espaços urbanos degradados e a participação em campanhas
publicitárias, seja para o poder público ou para o mercado, não se traduzem na
auto-realização dos agentes que lutam pelo respeito social e pela
institucionalização das suas práticas. Entretanto, tais procedimentos indiciam
um processo de transformação criativa das representações morais anteriormente
negativas e criminalizadas. O interesse do mercado acabou por fortalecer
ograffiticomo uma estratégia de marketingpor parte das empresas mais variadas
que procuram obter visibilidade junto de um público jovem. É o caso da campanha
realizada pela empresa de pneus Good Year,que, sob o titulo «Exposição arte
urbana», realizou um concurso de graffitisdurante dois dias de performancesque
tiveram lugar na Avenida Paulista. A empresa visava o reconhecimento pelos
mediae pelo público, bem como o uso das imagens criadas durante o evento, na
campanha publicitária da marca para a América Latina7. Além de campanhas
publicitárias, São Paulo oferece um mercado de trabalho para os grafiteiros.
Marcas como a Street Wear contratam grafiteiros para desenhar colecções e
estampas, as feiras de moda ou de desporto contratam serviços de decoração de
stands e mesmo de performancesao vivo durante os mais variados eventos. A
cultura dograffiti é também um meio de criação, por parte de alguns
grafiteiros, de arranjos produtivos independentes destinados aos produtos
street.Tanto São Paulo como o Rio de Janeiro possuem galerias destinadas a esse
mercado, como a Graffitiria e a Choque Cultural, em São Paulo, e a Augusto
Severo, que ocupa uma garagem no Rio de Janeiro, na Lapa. Resta considerar como
os agentes defendem os princípios de uma liguagem estética do graffitinoutros
suportes e em distintos contextos institucionais. A atracção que o
graffitibrasileiro provoca em coleccionadores estrangeiros e brasileiros advém
justamente da novidade de uma linguagem popular associada às ruas. Ou seja, uma
linguagem que expressa uma tensão entre aquilo que não é arte, não é produto e
não é design, mas que se constitui como uminterfaceentre todas essas linguagens
e como expressão de uma vivência quotidiana. O desafio que enfrenta é o de
combinar o potencial de enraizamento no mundo da vida popular e no seu circuito
comunicativo com a impessoalidade e racionalidade económica do mercado. Tanto
este último como as instituições artísticas e públicas reconhecem neste tipo de
arte um potencial de comunicação e expressão de uma cultura popular de rua, uma
identidade construída intersubjectivamente em torno de valores associados à
opressão das populações periféricas e à busca da igualdade social.
A arte dograffiti no Rio de Janeiro, embora esteja associada à esfera do
quotidiano, ainda não alcançou um patamar de acção colectiva capaz de ampliar
as suas possibilidades comunicativas ao conjunto da sociedade. A ausência de
uma base associativa que actue regularmente junto dos movimentos sociais ou de
projectos que viabilizem a conquista de visibilidade pública faz com que o
movimento graffitipermaneça adstrito à sua esfera comunitária.
O que destaca o Rio de Janeiro em relação a outras cidades é o facto de, aqui,
o graffiti alcançar o seu maior desenvolvimento nas favelas. As favelas
concentram os painéis e grande parte das oficinas e eventos. Na cidade do Rio
de Janeiro, as favelas do morro da Mangueira e do morro Dona Marta foram
pioneiras na realização de eventos e festas comgraffiti.No bairro da Penha o
armazém de uma fábrica desactivada reuniu a primeira oficina de graffiti
dirigida pelo professor Cláudio Vaz Coelho. A iniciativa de ocupar o chamado
galpão do Curcume Carioca, em 1998, deu origem aos grupos Nação e Artistas
Urbanos, que têm estado presentes no movimento graffiti carioca ao longo dos
últimos dez anos. Mario Bandes, do grupo Artistas Urbanos, criou uma oficina
degraffitino Complexo do Alemão, que é uma referência para o movimento, e o
grupo Nação realiza oficinas e acções públicas nas mais diversas comunidades.
No morro Dona Marta, a Casa da Cidadania, criada em 1997, foi decorada com os
desenhos de graffitide Fábio Ema, jovem da comunidade do Jardim Catarina, em
São Gonçalo, e líder do movimento graffitino Rio de Janeiro. Ema fazia
performancesde graffitiem festas no bar Zoeira, na Lapa, e nos bailes funkdas
favelas cariocas. Ema é um dos mais reconhecidos artistas de graffitido Rio de
Janeiro e já realizou exposições em galerias, além de criar painéis artísticos
e de realizarperformancesdegraffitinos showsdo grupo O Rappa.Na comunidade do
morro Dona Marta vivia o traficante Marcinho VP. O chefe do tráfico estava
associado à Casa da Cidadania e tentou, de diversas formas, estabelecer um
diálogo com a sociedade e com os governantes.
Marcinho VP convidava intelectuais e artistas para dar palestras na Casa da
Cidadania. O músico Marcelo Yuca, o escritor Paulo Lins e o cineasta João Sales
são algumas das figuras publicamente mais próximas de Márcio VP e que tinham
participação nos projectos culturais que envolviam aulas de história de arte
leccionadas por João Sales, palestras sobre o cinema proferidas por Walter
Sales, aulas de graffiticom Ema e Binho Ribeiro de São Paulo, aulas de música e
festas com performancesde grafiteiros, djs e dançarinos. O morro Dona Marta
possuigraffitilendários realizados por grafiteiros paulistas, como Binho
Ribeiro, Ciro Schuman e o alemão Stone, entre outros. Ribeiro realizou várias
oficinas e performancesde graffitino Rio e foi convidado por Marcinho VP para
grafitar e organizar oficinas no morro Dona Marta. há depoimentos que indicam
que o traficante Marcinho VP, ligado à cultura hip-hop e compositor de rap,
queria ampliar o intercâmbio da favela com o asfalto, reduzir o estigma e a
imagem do jovem favelado ligado ao tráfico de drogas, como indica também a sua
participação novideo-clip They don't care about us,de Michael Jackson,
realizado por Spike Lee em 1996 (Barcelos, 2003).Embora pioneira, essa posição
não estava isolada de um contexto de avanço dos movimentos sociais nas favelas
cariocas. Muito pelo contrário, traduz a confluência entre duas forças: a dos
movimentos sociais e a do chamado poder paralelo8. A desconfiança de ambas em
relação à acção do poder público, representada pelas práticas de violência das
forças policiais, iria engendrar o suporte social e, em alguns casos, a
tolerância em relação aos projectos culturais nas favelas do Rio de Janeiro
(Zaluar, 1994). Desde o início dos anos 90 já estariam em curso investimentos
associativos de caráter cultural nas favelas. Na sua maioria eram iniciativas
de organizações não governamentais e de núcleos comunitários, dirigidas à
população negra, sobre temáticas relacionadas com o racismo e com a identidade
cultural.
Embora as favelas do Rio não sejam enclaves murados, a segregação e a
fragmentação fazem-se no mesmo espaço territorial, no qual coabitam ricos e
pobres, sem que partilhem referências comuns de espaço público (Caldeira,
2001). Desprovidos dos meios materiais, sociais e cívicos de acesso à igualdade
de participação e usufruto dos serviços públicos, os grupos sociais das
comunidades construíram espaços contrapúblicos com o auxílio dos movimentos
sociais (Fraser, 1995).
A comunidade da Mangueira abriga uma escola de graffiti criada por Fábio Ema, o
qual, com a ajuda de Marcelo Yuca, fundou em 1998 a ONG Associação Sobrados
Arte e Cultura (Araújo, 2003), que mantém uma oficina de desenho em São
Gonçalo, mais particularmente no Jardim Catarina, comunidade que possui
inúmeros painéis de graffiti. Ema é reponsável pela popularização da
aprendizagem do graffiti nas principais favelas do Rio de Janeiro. Os Artistas
Urbanos, grupo do bairro da Penha, leccionam no Complexo do Alemão para um
grupo de mais de cinquenta alunos. No Rio de Janeiro, ao contrário de São
Paulo, a participação do poder público e privado nos projectos de graffiti é
pouco significativa, sendo os recursos escassos e dirigidos para outros
projectos. O grafiteiros cariocas desenvolveram habilidade técnica para o
desenho e realizam grandes painéis com representação das cenas do quotidiano na
favela. A ênfase no desenho resulta em parte da ausência de recursos para as
latas de spray. As favelas cariocas concentram a expressão plástica do graffiti
como um meio de revitalização urbana. Os grupos de toda a cidade são convocados
a participar em encontros públicos nas comunidades onde realizam painéis e
oficinas públicas de graffiti. No Rio de Janeiro a identidade do graffiti está
plenamente articulada com o quotidiano da favela.
A distância do poder público e dos órgãos de cultura, o quotidiano na favela, a
ausência de um mercado publicitário e de uma tradição de artistas urbanos,
moldaram o campo de produção estética e política do graffiti do Rio de Janeiro.
É na esfera das lutas pelo reconhecimento que o graffiti carioca se inscreve.
Por um lado, a maioria dos seus membros não desfruta de benefícios sociais,
sejam eles de classe ou de educação estética. Por outro lado, a articulação com
os movimentos socias não preenche a sua vocação estética e política. Ao
contrário de São Paulo, as ONG que operam no quotidiano local não dispõem de
projectos que viabilizem o graffiti como prioridade das suas políticas. As
iniciativas, normalmente, partem dos próprios grupos e estão maioritariamente
circunscritas às esferas comunitárias nas quais eles alcançam padrões ainda não
satisfatórios de reconhecimento. No entanto, é no Rio de Janeiro que uma
organização não governamental a Central Única das Favelas (CUFA) realiza o
maior festival hip-hop da América Latina, o festival Hutuz. A CUFA surgiu no
ano de 2000 como uma pequena organização criada pelo rapper MVBill e pelo seu
empresário Celso Athaíde, fundadores, simultaneamente, de um partido político:
o Partido Popular Poder para a Maioria (PPPomar). O PPPomar assume-se como um
defensor da causa negra e defende uma política afirmativa para os negros.
Segundo MVBill, o reconhecimento do poder público é limitado e o apoio
oferecido à CUFA ou às demais organizações não se traduz numa partilha de
poder: "o apoio não existe quando uma dessas organizações quer fazer um
prefeito. Aí começa a virar problema. Você pode exigir direito, respeito, poder
não. Eu acho que chegou a hora da gente brigar pelo poder " (Bill, 2005,
p. 33). O seu projecto passa por "fortificar nosso trabalho nas favelas,
nas comunidades e a partir disso retomar o partido político.
Hoje eu diria que a CUFA está para o PPPOMAR como a CUT (Central Única dos
trabalhadores) já esteve para o PT no passado" (Bill, 2005, p. 33).
Os meios de luta social e política da Central Única das Favelas são as práticas
culturais, o quotidiano das comunidades e a identificação cultural com o hip-
hop, ao passo que no passado eram as lutas sindicais de trabalhadores formais
que ocupavam a agenda da Central Única dos Trabalhadores.
A CUFA, ainda que utilizando diversos recursos e patrocínios públicos e
privados, apresenta-se como uma entidade independente e realiza uma política de
promoção da cultura hip-hop junto das populações das favelas e possui filiais
em vários estados do país. O prémio Hutuz é disputado pelos membros da cultura
do hip-hop e garante prestígio e legitimidade na carreira artística, sendo o
júri composto por nomes consagrados do movimento hip-hop mundial. A atribuição
de prémios Hutuz passou a ocupar espaços privilegiados pelas elites culturais
brasileiras, como o teatro do Canecão, as salas de cinema Odeon, o CCBB (Centro
Cultural Banco do Brasil), e tem o patrocínio da Petrobrás. A CUFA organizou,
com os principais líderes do Brasil, uma agenda nacional hip-hop e já se reuniu
duas vezes com o presidente Lula para a debater.
Recentemente, o documentário Falcão, os Meninos do Tráfico, produzido e criado
pela CUFA, mostrou ao público, pela primeira vez, o quotidiano e o testemunho
das crianças envolvidas com o tráfico, com o uso de drogas e com a violência
nas favelas. O documentário foi exibido em 2006 no programa de maior
visibilidade e audiência do país: O Fantástico. Falcão é a denominação dada às
crianças armadas que vigiam o morro e alertam para a presença de estranhos. O
trabalho foi igualmente lançado em livro. É necessário ressaltar que, embora a
CUFA lute para conquistar representatividade e controlo das manifestações
culturais do hip-hop, tal disputa trava-se num contexto intersubjectivamente
produzido no qual operam processos contingentes e críticos. De um lado, o
combate ao monopólio legítimo da distribuição de recursos; do outro, o embate
crítico e a busca do consenso. Como partido político, os grupos ainda não
encontraram legitimidade e poder económico suficiente para disputar mandatos.
Parte significativa do movimento hip-hop tem-se aproximado do MST, ampliando a
correlação de forças no interior do país e forjando uma coligação política. A
CUFA, através do festival Hutuz, dos eventos hip-hop da Lapa, da Fundição
Progresso, com a escola de graffiti coordenada por Fabio Ema na Lapa, são os
principais centros de difusão e produção da cultura do graffiti e hip-hop no
Rio de Janeiro. Artistas de graffiti provenientes de comunidades carenciadas já
participaram em exposições internacionais em galerias de arte da Holanda e da
França através do apoio de entidades internacionais. Estão em curso processos
que nos permitem observar possibilidades de avanço normativo no que diz
respeito à ampliação dos dispositivos culturais de mérito, bem como de
construção de um espaço público crítico, confrontando posições oficiais e
cânones estéticos. Os prémios da FUNARTE e o salão de arte contemporânea da
FIAT incluíram pela primeira vez o graffiti como arte contemporânea. Formas de
vida e práticas estéticas, ainda que não encontrem plena legitimidade face aos
padrões culturais e institucionais existentes, introduzem temas que a agenda
pública não pode silenciar e com os quais se tem forçosamente de confrontar
(Benhabib, 1993, p. 73).
O Rio de Janeiro concentra grande parte das elites culturais com poder
decisório sobre as políticas culturais do país. Produtores, distribuidores e
artistas mantêm os seus escritórios e residências no Rio de Janeiro e lutam
para manter as suas posições na partilha dos recursos distributivos e no
controlo da reprodução de bens culturais. O Ministério da Cultura lançou o
programa "cultura viva", que visa financiar e apoiar as iniciativas
culturais das comunidades, os pontos de cultura. A implantação deste projecto
dependeu de um longo processo decisório e aconteceu devido à parceria com o
Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD), ou seja, utilizando
os dispositivos culturais do conceito de desenvolvimento comunitário, e não o
de política cultural (Ventura, 2005). O projecto favoreceu o desenvolvimento de
várias acções ligadas à cultura hip-hop e foi um passo importante na introdução
do hip-hop na agenda das políticas culturais. As elites esforçam-se para manter
a cultura restrita no terreno específico da produção e reprodução de bens
artísticos definidos por classe e educação. Embora as minorias estejam isoladas
do processo decisório das políticas culturais e do mercado, organizações como a
CUFA e outros grupos ligados ao movimento hip-hop têm confrontado, por meio de
posicionamentos críticos, estéticos, morais e políticos, as políticas sociais e
culturais.
Procura-se criar um regime de autoridade, de ordem cultural e política, no
sentido de integrar dispositivos e valores que desestabilizem a hierarquia dos
valores e juízos culturais que reforçam a desigualdade vigente no modelo de
política e de produção cultural contemporânea. Neste sentido, o graffiti do Rio
de Janeiro, por ter uma comunidade de comunicação presente no interior das
favelas, funciona como um veículo de crítica à desigualdade social e à opressão
do capitalismo.
Conclusão
As lutas pelo reconhecimento no Rio de Janeiro configuram dinâmicas diferentes
das de São Paulo. O graffiti do Rio de Janeiro não dispõe de um suporte
institucional e não sofre a abordagem do mercado não apenas por não dispor de
ampla visibilidade pública nas ruas, mas também porque o mercado publicitário
do Brasil está concentrado em São Paulo.
Podemos afirmar que, no caso do Rio de Janeiro, o facto de as lutas serem
protagonizadas por minorias em associação com as suas esferas comunitárias pode
ser vantajoso na mobilização moral da resistência política e na legitimação do
seu valor cultural, desestabilizando a hierarquia que os exclui e contribuindo
para fortalecer a sua autonomia artística. Nesse sentido, é possível que as
lutas no Rio de Janeiro acabem por favorecer a preservação da linguagem popular
e da estética do graffiti identificada e praticada nas comunidades e,
simultaneamente, a sua inserção no conjunto das políticas e instituições de
cultura e de arte. Embora em São Paulo as lutas tenham ampliado as relações de
reconhecimento, essas defrontam-se com o desafio da presença do mercado e de um
campo de profissionalização ainda difuso em que as probabilidades de igualdade,
de prestígio social e de inclusão socioeconómica sublimam as reais hierarquias
valorativas e as classificações do Estado, das agências públicas e do mercado.
