BrBRHUHu0101-33002013000300007

Voz, Sexo e Abismo: Alfonsina Storni e Horacio Quiroga

Voy a dormir Dientes de flores, cofia de rocio, manos de hierbas, tú, nodriza fina, tenme prestas las sábanas terrosas y el edredón de musgos encardados.

Voy a dormir, nodriza mía, acuéstame.

Ponme una lámpara a la cabecera; una constelación; la que te guste; todas son buenas; bájala un poquito.

Déjame sola: oyes romper los brotes...

te acuna un pie celeste desde arriba y un pájaro te traza unos compases para que olvides... Gracias. Ah, un encargo: si él llama nuevamente por teléfono le dices que no insista, que he salido...

Alfonsina Storni, La Nación, 26 de outubro de 1938.

Alfonsina Storni (1892-1938) e Horacio Quiroga (1878-1937) são escritores profissionais emblemáticos do campo literário argentino, nas três primeiras décadas do século XX, numa conjuntura em que o ofício letrado respondia às necessidades de uma fervilhante indústria cultural de impressos. Prensados entre o rechaço movido pelos líderes da vanguarda martinfierrista e a adulação concedida pelos periódicos de ampla tiragem, eles deram feição inovadora a gêneros canônicos por meio de linguagens ajustadas às preferências do público emergente e aos moldes imperativos da mídia impressa. Outsiders aos olhos de Borges e congêneres; ícones de uma pujante indústria cultural que se espraiava em variados gêneros e formatos expressivos. Embora tivessem se amoldado às oportunidades de trabalho na imprensa e nas revistas de variedades - a coqueluche do mercado de publicações destinadas à massa de leitores de origem imigrante -, acolheram tais apelos com o bagaço de vidas atormentadas. A repercussão comercial e artística dessa desova literária heterodoxa incomodou os baluartes da vanguarda portenha que, em inúmeras ocasiões, não hesitaram em depreciar o valor de temíveis concorrentes. Na pele de forasteiros recém- integrados à cena portenha, eles responderam aos intentos de desqualificação com recursos políticos e literários ao seu alcance, juntando a excelência de letrados profissionais à entonação candente do pesadelo privado.

Meu interesse por Alfonsina e Quiroga tem a ver com a condição de escritores menores a que foram relegados por largo tempo pela história e pela crítica literária, numa conjuntura de expansão da indústria cultural de que se tornaram baluartes. A condição marginal favorece a visada do campo literário em gestação pelo flanco de voz dos ilegítimos, pela balança de experiências dissonantes, pela bainha de méritos estéticos denegados. Pretendo, de um lado, esmiuçar as condições que viabilizaram a legitimação contestada de heróis culturais em colisão com o establishment dito inovador e, de outro, evidenciar de que modos essas trajetórias acidentadas supriram a matéria-prima vazada em artefatos literários reticentes aos parâmetros vigentes. Alfonsina e Quiroga foram inovadores sem o saber, dando voz a vivências chocantes em relação ao imaginário romântico-nacionalista da elite criolla.

O itinerário insólito dessa parelha de escritores permite rastrear o vínculo entre o sofrimento de perdas sucessivas - de lastro material, de afetos, de parceiros, de reconhecimento - e um projeto literário imerso em idiossincrasias temáticas e linguagens destoantes. Alfonsina levou ao paroxismo o acerto de contas da mulher pobre e desprotegida com o desgosto amoroso que enfrentou com fibra e valentia. Quiroga, por sua vez, erigiu aos trancos um universo ficcional inquietante no qual buscou decantar a enfiada de lutos vividos em registro de culpa e expiação.

No início dos anos de 1920, eles se tornaram amigos íntimos, amantes, em convívio num círculo de artistas, letrados e editores; liam e comentavam o que escreviam, discutiam projetos, trocavam livros, ideias, desgostos; nos últimos anos de vida, ficaram gravemente doentes na mesma época. O suicídio dele dilacerou Alfonsina, mas, quem sabe, desbastou a resistência que ainda a impedia de ousar fazer o mesmo. O fato de ambos terem sido vitimados pelo câncer, então incurável, apressou a decisão autoral do aniquilamento. Foram sujeitos apaixonados que não se deixaram abater, desde os desenganos da juventude até o desfecho do drama. A exemplo de tantos artistas e escritores contemporâneos, a vida e a obra de Alfonsina e de Quiroga se mesclam num sorvedouro intragável em que circunstâncias externas, sentidas por eles como sendo em parte de sua responsabilidade, modelaram a redenção como projeto literário e sublimação.

Não obstante, em virtude das exigências prementes em que sucedeu a concretização das veleidades literárias de ambos, a indústria cultural jogou papel decisivo nessa partida. Assim como tiveram de se curvar às demandas compulsórias que lhes faziam os veículos em que trabalhavam, souberam sujeitar os materiais de divulgação a seu respeito aos lances promocionais que foram lhes garantindo a cotação de celebridades. Atendiam à agenda do momento, nas crônicas e intervenções na imprensa; aprenderam a se valer da mídia para amplificar a presença na cena cultural e espicaçar a curiosidade pelos seus feitos orais e por escrito. A declamação, por exemplo, prática em grande voga, proporcionou a Alfonsina chaves de composição, oportunidades de franqueza confessional e o expediente quase infalível de sedução performática. As exigências temáticas e estilísticas postas pela indústria cultural se revelaram tão ou até mais decisivas do que as injunções derivadas das origens de classe.

Dito de outro modo, o eco classista reverberou, acintosamente, mediado pelas engrenagens engessadas da mídia. A jovem provinciana sem recursos e o herdeiro periclitante tiveram de calibrar os tóxicos aptos a modelar o ímpeto criativo palatável ao gosto da freguesia sem pedigree.

VIDAS DE ROMANCE Horacio Silvestre Quiroga era o quarto filho de Prudencio Quiroga, homem de posses e detentor do cargo honorário de vice-cônsul argentino, na cidade uruguaia de Salto, onde vivia a família1. Quando Horacio tinha um ano, o pai disparou o tiro que o matou, não se sabe se de modo deliberado. Presenciou outro drama aos dezoito anos: o padrasto, mesmo imobilizado por um derrame, suicida-se com um tiro de escopeta na cara, deflagrado pelos dedos do único pé ainda ágil.

Em 1898, Quiroga e o amigo (e futuro biógrafo do escritor) Brignole fazem a primeira visita ao poeta Leopoldo Lugones, em Buenos Aires, dando início à amizade duradoura que pesaria em seu futuro pessoal e profissional. Entre março e junho de 1900, o jovem Quiroga viajou pela Europa, tendo redigido um diário dessa estada atribulada2. Em 1901, seus irmãos Pastora e Prudencio falecem de febre tifoide, no Chaco argentino.

De volta a Montevidéu, vive por um tempo em companhia de amigos, aos quais se junta o primo de um deles, Federico Ferrando; fundam uma agremiação literária, experimentam drogas (haxixe); datam do período os primeiros escritos. Em 1902, sucedeu o segundo evento trágico que reaprumou tudo. Ao examinar um fuzil em casa de um amigo, Quiroga mata sem querer Federico Ferrando; é preso, mas logo posto em liberdade, por conta da rede de apoio; deixa o país e se hospeda em casa da irmã mais velha, em Buenos Aires. A sequência de desastres vai obrigá- lo a mudar planos e viabilizá-los com o remanescente da herança paterna.

Em 1903, convidado por Lugones, integrou a expedição de estudos subvencionada pelo Ministério da Educação Pública, liderada pelo mestre, às ruínas jesuíticas de San Ignacio, em Missiones. A viagem motivou a virada no sentido da existência. Tendo adotado a cidadania argentina, a que tinha direito pela ascendência paterna, radica-se em Buenos Aires. Já em 1904, entusiasmado pelo sonho de se embrenhar na selva, gasta o legado ao instalar-se na região do Chaco, em sítio afastado, a sete léguas da capital regional. Começa a construir o rancho; planta dez hectares cuja colheita é dizimada pela seca; ao longo de dois anos, escreve alguns contos. As empreitadas econômicas malsucedidas, os inventos abortados e o resguardo literário foram, desde o começo, os suportes contraditórios dessa aventura em terra inóspita. Difícil deslindar por que razões ele equacionou assim o esquadro de sobrevivência.

Estavam lançadas as sementes do projeto existencial, norteado pelo engate entre lides manuais e intelectuais, exposto às intempéries e catástrofes, vividas como experimentos probatórios. O fracasso econômico não liquidou o desígnio de dar continuidade a esse estilo de vida alternativo, a criar do zero "um mundo completo e ordenado a sua medida"3. Em outubro de 1905, vende a propriedade no Chaco e passa a dividir o apartamento, em Buenos Aires, com Brignole, recém- doutorado na Europa. Era o começo do envolvimento na vida literária: frequenta os cafés e as reuniões nas casas de Lugones e de Gálvez; colabora em periódicos, Caras y Caretas, El Hogar, Atlántida, Nosotros, Papel y Tinta. O único livro dessa mexida, El crimen del otro (1904), enfeixa narrativas modernistas, calcadas em procedimentos e temáticas inspirados em Edgard Allan Poe.

Alfonsina Carolina Storni nasceu na localidade de Sala-Capriasca, na Suíça italiana, para onde a família havia se refugiado no intuito de curar a depressão e o alcoolismo do pai4. Ela era a quarta filha, concebida apesar do estremecimento conjugal, em meio a sinais iminentes de derrocada material no âmbito doméstico. Entre fins da década de 1870 e 1883, os irmãos Storni, procedentes de Gênova - por ordem de idade, Ángel, Pablo, Antonio e Alfonso, o último o progenitor da escritora -, foram se estabelecendo na cidade argentina de San Juan, a mais de mil quilômetros da capital, em província afastada cuja incorporação à ferrovia andina ocorreria apenas em 1885. Os Storni prosperaram depressa com os lucros auferidos em diversos negócios: fábricas de soda e de cerveja; construtora; mina de prata; serviços de intermediação financeira (usurários). Os irmãos mais velhos nasceram nos anos de bonança familiar, por volta do biênio 1887-8; logo em seguida, a saúde abalada do pai motivara a temporada na cidade suíça de onde provinha o clã.

Alfonsina tinha quatro anos ao regressar à Argentina, em companhia da mãe, três anos após a volta do pai, que viera cuidar de sua parte na divisão do patrimônio familiar. Embora tenha recebido o feminino do nome paterno, decerto um consolo que fizesse o pai recobrar ânimo, fora deixada com a mãe em situação de abandono. O falecimento do tio Antonio (1895) havia desencadeado rixas em torno do inventário, quando os irmãos Storni tinham se endividado pela compra de máquinas e imóveis. A crise econômica familiar se intensifica entre 1896 e 1900, ano em que os pais se mudam para Rosario em busca de alento financeiro e respiro profissional. Na chegada, Alfonsina frequenta um colégio prestigioso de freiras, mas tem de interromper os estudos com a falência do pai. Só voltaria à escola sete anos depois.

Valendo-se do pouco que sobrara, o pai investe em empreitadas comerciais: um café próximo à estação ferroviária; outro botequim com boliche. Com dez anos, Alfonsina lavava pratos, servia as mesas, em situação de penúria e humilhação.

Nada deu certo. A família passa a depender dos trabalhos esporádicos da mãe: aulas particulares, emprego operário, balconista. O pai se afunda em desespero.

Desde mocinhas, Alfonsina e a irmã ajudam nas despesas como vendedoras em lojas de modas. A morte do pai (1906) encerra o ciclo de descenso sem bússola.

Passados dois anos, a mãe se casa com um contador ativo em Rosario, também imigrante de origem italiana. O aperto material acaba em despejo, a família se transfere para Santa Fé, onde a mãe reabre sua escola com a ajuda de Alfonsina.

Passara da condição de menina protegida à de prestadora de serviços. Havia perdido o pai, o prestígio familiar, o conforto, o acesso à educação, fora obrigada, de repente, a improvisar-se como peça de reposição na divisão do trabalho doméstico. A penosa aprendizagem de desclassificação, de desmoralização, de destituição, será o insumo vibrante do trabalho poético.

Ao longo de 1908, desejosa de se livrar do confinamento familiar, Alfonsina se junta a uma companhia de teatro em giro pelas províncias. Após trabalhar como zeladora escolar, ela regressa a Rosario, em 1911, e retoma os estudos para a carreira docente na Escola Elementar. Nessa fase penosa de conclusão do curso normal, prestes a ingressar no mundo adulto, Alfonsina se enamora de um homem casado, jornalista e político conhecido na cidade. Grávida, relegada e decidida a ter o filho, ela viaja em definitivo para Buenos Aires, com apenas dezenove anos. Não tinha emprego nem relações, nenhum pecúlio, somente o diploma.

Ao contrário das privilegiadas contemporâneas de ofício - Delfina Bunge de Gálvez, Nydia Lamarque, Norah Lange, Victoria Ocampo -, a normalista interiorana tinha apenas a escolaridade adquirida com tropeços no curso normal.

Era um trunfo modesto se comparado ao cabedal requintado das escritoras pertencentes à elite portenha, acostumadas a viagens ao exterior, fluentes em francês, cujas famílias cosmopolitas residiam na capital, protegidas pela parentela, pelo casamento e pela generosidade condescendente dos mentores letrados. O saldo dessa desigualdade era a injunção inarredável: Alfonsina tirava o sustento do trabalho intelectual.

Na fase de adaptação na capital do país, prestou diversos serviços: caixeira em farmácia, em loja de departamentos; datilógrafa e redatora de anúncios em importadora. Aos vinte e seis anos, assina uma coluna fixa na revista La Nota, divulga uma novela no semanário Mundo Argentino e, mais importante, faz a estreia poética, La inquietud del rosal5. Nos anos subsequentes, reparte o tempo entre o trabalho docente e a atividade literária. A recepção crítica favorável e o relativo sucesso de público da coletânea ampliaram o círculo de sociabilidade. Aproximou-se do grupo de letrados da revista Nosotros - onde divulga poemas -, do qual participam alguns dos melhores amigos: Roberto Giusti, Alfredo Bianchi, Horacio Quiroga, Arturo Capdevilla, Manuel Gálvez, Fernández Moreno. Os livros seguintes - El dulce daño (1918)6, Irremediablemente... (1919)7 e Languidez (1920)8 - foram publicados com chancela da Cooperativa Editorial Ltda. de Buenos Aires, da qual eram acionistas Gálvez, Quiroga, Benito Lynch e a própria Alfonsina, os três últimos como minoritários. Nessa altura, passa a frequentar as reuniões na residência- ateliê do jovem aquarelista Emilio Centurión, onde se reúnem artistas e escritores do que seria designado grupo Anaconda. Por seu intermédio, diversifica o rol de periódicos em que trabalha - Caras y Caretas, Babel - e assume coluna fixa no suplemento de artes e letras do diário La Nación.

Tais coordenadas permitem reconstruir o mercado de oportunidades que conecta esses letrados à indústria cultural nascente, universo de sociabilidade no interior do qual toma feição o trabalho literário e jornalístico de Alfonsina.

Ela afia o repertório expressivo ao lidar, ao mesmo tempo, com formatos sui generis: versos rimados e melodiosos, para leitura dramática em recitais de declamação; crônicas em linguagem desempenada que abordam assuntos de interesse de um público bastante heterogêneo. A despeito do encaixe em tradições distintas, tais modalidades textuais dialogavam entre si, inclusive por conta da superposição de audiência.

CELEBRIDADES LITERÁRIAS As colunas de Alfonsina Storni em La Nota e em La Nación abordam os tópicos candentes da agenda feminista da época e discutem os impasses então enfrentados pelas relações de gênero, no âmbito doméstico, no mundo do trabalho, na vida amorosa e no espaço político9. A força persuasiva de Alfonsina se apoia em materiais autobiográficos e no recurso contumaz aos faits divers, às manchetes do noticiário, à cobertura do cotidiano.

A revista La Nota, editada em Buenos Aires entre 1915 e 1921, era um periódico despretensioso de divulgação cultural, em que intelectuais de renome escreviam sobre literatura, política internacional, faziam escorços biográficos, e onde inseriam poesias, contos e fragmentos de novelas prestes a sair em livro10. A revista, com certo viés semi-intelectual, teria surgido como resposta pacifista às pretensões expansionistas da Alemanha. Havia empenho em cultivar a conversa com o leitor, cujas cartas e artigos reativos a matérias publicadas encontravam espaço garantido.

Alfonsina foi convidada a colaborar na página de assuntos femininos, em coluna fixa intitulada "Feminidades" ou "Vida feminina", entre março e novembro de 1919. Antes disso, ela já se fazia presente com poemas, escritos em prosa e aforismos, mantidos em paralelo à coluna. O ano de 1919 assinalou inflexão importante do envolvimento de Alfonsina na cena cultural portenha. Ela havia publicado o terceiro livro de poemas, Irremediablemente..., de enorme impacto na crítica e na imprensa; continuava contribuindo em inúmeros periódicos; já se tornara autora premiada; circulava em panelas literárias e se ligou ao pessoal do Partido Socialista; dava recitais de poesia com regularidade. O convite para assumir a coluna, fazendo jus à remuneração, atestava o status já alcançado e lhe trazia segurança profissional e financeira.

As crônicas em La Nota reuniam textos em defesa da agenda feminista da época, escritos de feitio autobiográfico assinados por supostas leitoras e artigos anedóticos em torno de situações da vida cotidiana. Uma crônica instigante - "La carta ao Padre Eterno" - enseja insólita declaração de pertencimento.

Alfonsina frisa a condição de mulher pobre e os efeitos disso sobre as perspectivas de vida, em meio a cortantes alusões a diferenças de classe.

Lamenta a dificuldade em pronunciar línguas estrangeiras; se insurge contra doutrinas intelectuais justificadoras da pobreza; evidencia a proximidade entre as imagens suntuosas de Deus e a indumentária dos ricos; queixa-se de não possuir agasalhos adequados ao inverno.

Sustenta a defesa entusiástica e incondicional do programa feminista, buscando infundir veracidade ao texto pelo apelo à ironia, ao subentendido, ao lugar- comum que incomoda, ao clichê que converte uma personagem ou uma cena em objeto de ridículo. Poder-se-á resumir o cerne temático dessa provocação ao exame sarcástico e por vezes cruel de estereótipos do ideal feminino. As crônicas alternam assuntos genéricos - o casamento, o adultério, o divórcio, nem sempre nessa ordem - a figurações de homens e mulheres no desempenho de papéis nessas modalidades de contrato. As noivas, os maridos, a mulher balofa, a esposa traída, suportes críveis de ilusão e decepção amorosa. A cronista se vale amiúde de aportes autobiográficos - a mãe solteira sem direitos legais, o filho desprovido de pensão paterna, a mulher repudiada pelos homens - de modo a salientar o tônus de verdade das tomadas de posição.

Entre abril de 1920 e julho de 1921, Alfonsina foi responsável pela coluna "Bocetos femininos" no jornal La Nación, um dos portentos da imprensa argentina11. Em vez de seção feminina integrada aos cadernos do jornal, a coluna faz parte do suplemento dominical em página dupla consagrada à "mulher moderna". A colunista adotou o pseudônimo masculino Tao Lao, autor de um clássico da filosofia chinesa, cuja tradução em espanhol fora publicada em 1916, com sucesso retumbante junto à inteligência. Tal escolha configurou uma voz autoral apaziguada, o duplo do ancião oriental sem dogmatismo, narrador tolerante, magnânimo e isento de viés sexual. A rigor, por se tratar de personagem dotado de qualidades e inclinações bastante distintas das de Alfonsina, Tao Lao constitui de fato um heterônimo.

As crônicas veiculadas em La Nación atingiram um público feminino bem mais amplo e mereceram cuidados na modelagem discursiva de um locutor culto, desapegado das pulsões da carne. Afora o desígnio de conferir autoridade estrangeira à análise, de lhe instilar a aura de sabedoria associada a um repertório consagrado, vale a pena apreciar as vantagens da assunção de um duplo forasteiro, capaz de observar, com desprendimento e argúcia, a temática feminista em pauta. Em vez da tinta politizada de antes, as crônicas empreendem a reconstrução ficcional de estereótipos femininos fortemente sexuados, qualificados por critérios de idade, de instrução e de renda, atuantes no mercado de trabalho portenho. Entenda-se a expressão no sentido amplo de espaço social em que mulheres negociam a existência em diferentes domínios de experiência - ocupacional, material, conjugal, espiritual.

Após abrir a série com a parábola em torno de "heroínas" destacadas em profissões improváveis, estatisticamente insignificantes, Alfonsina elabora a exegese bombástica da divisão do trabalho inerente à profissão de aquarelista em artigos de venda corrente - leques, postais, cartazes, caixinhas. A maioria dos textos se empenha em esboçar um ponto de vista inusitado sobre o trabalho feminino, ora mirando a excepcionalidade, ora a condição servil, ora fazendo graça das ocupações femininas padronizadas. A datilógrafa, a normalista e a costureira por conta própria são tipos manietados, confinadas em reboliços cotidianos que afligem o leitor como se fossem clausuras prisionais. A escritora discorre ainda sobre os afazeres das mulheres burguesas, dondocas vaidosas e consumistas, freguesas vespertinas nas lojas de departamentos, protagonistas do mundo refratário ao trabalho. No outro extremo da hierarquia, o agito das que batalham em profissões femininas majoritárias na classe trabalhadora - empregadas domésticas, professoras, telefonistas, enfermeiras, entre outras. O travo de classe é o toque endiabrado da cronista.

O material confessional aflora os tormentos que atazanam a escritora. O artigo "La mujer bella", por exemplo, elabora em torno do embate entre corpo e alma, buscando valorar a dimensão espiritual da formosura. Em suas palavras, a mulher brindada pelos dotes do pensamento "há de ser senhor da vida, como terá sido alguma vez a beleza plástica, exterior, decorativa"12. "Por qué las maestras se casan poco" deixa entrever a posição em falso em que Alfonsina se encontrava.

Ciente das vantagens e do prestígio associado ao capital cultural amealhado por meio da escolaridade, Alfonsina designa como óbice incontornável ao casamento das professoras a insuperável dissonância de status. Elas estariam prensadas entre os de baixo, cujos varões lhe parecem aquém de suas expectativas, e os de cima, os profissionais liberais, para os quais elas não cumprem os requisitos mínimos de renome familiar e patrimônio material. A origem imigrante da população argentina serve de mote a uma taxativa autopromoção étnica.

Entretanto, o rastreamento dos tópicos abordados acaba por evidenciar as razões estruturais capazes de explicar as vicissitudes por que passava a mulher argentina. As novas relações de gênero e as transformações da condição feminina são referidas à crise da família e aos empecilhos à reprodução tradicional de papéis na divisão social e sexual do trabalho. Outras passagens frisam a influência crescente exercida pelas mídias florescentes na indústria cultural.

O cinema ocupa lugar de destaque nesse imaginário, ao exercer um formidável efeito-demonstração na difusão de estilos de consumo, de paradigmas atraentes de gênero, de representações e utopias de felicidade.

Horacio Quiroga equaciona em chave distinta o relacionamento profissional com a indústria cultural. Embora tivesse aprontado textos sob encomenda envolvendo extensa pauta de assuntos que lhe foram sugeridos pelos editores, o sustento provinha da escrita de contos, em ritmo acelerado, e dos ganhos auferidos em cargos públicos, primeiro na atividade docente, em seguida exercendo funções burocráticas no corpo diplomático uruguaio. O quinhão herdado facultou a compra de propriedades e dos equipamentos indispensáveis à prática de seus hobbies - marceneiro, ceramista, apicultor, destilador, proprietário rural -, o homem de mil talentos e habilidades que ele converteu em sujeito miraculoso de um projeto de redenção13.

Já havia publicado antes em revistas portenhas, mas somente após o retorno a Buenos Aires, em 1905, com o fracasso na região do Chaco, Quiroga vai se lançar por inteiro na vida literária. Frequenta tertúlias semanais em casa de Lugones, o mentor da confraria que passaria a integrar como irmão maior14; inicia a colaboração em Caras y Caretas e, em seguida, em El Hogar, Atlántida, Nosotros, Papel y Tinta, bem como no jornal La Nación. Por intercessão de Lugones, é nomeado professor de língua e literatura castelhana numa escola normal da capital. Por enquanto, os contos e o trabalho docente lhe bastam como receita; continua solteiro e esperançoso de garfar recursos familiares para um segundo projeto de vida alternativa, enfurnado com a natureza.

Em 1906, com auxílio pecuniário materno, adquire uma propriedade perto de San Ignacio, em Missiones; aí ele constrói o galpão-oficina-laboratório e a moradia, iniciativas que exigem estada prolongada entre novembro de 1908 e fevereiro de 1909. No ano anterior, a novela Historia de un amor turbio sai em livro com o relato Los perseguidos. Aos trinta e um anos, casa-se com uma ex- aluna da Escola Normal, adolescente de dezoito anos, e se embrenha na selva por muitos anos. A sogra e uma amiga devota acompanham o casal, fixando residência na vizinhança do escritor. A presença invasiva da sogra e o choque de expectativas entre cônjuges com experiências de vida tão díspares acirraram o enfrentamento conjugal. A mística da vida selvagem tampouco deve ter aplacado as resistências da mulher. Nessa segunda estada prolongada, Quiroga teve dois filhos15, continuou comprando terras com o fito de explorar erva-mate e viveu à custa de contos veiculados em revistas de ampla circulação.

A leitura da correspondência permite acompanhar sucessivos contratempos em múltiplas iniciativas produtivas e, nas entrelinhas, a contabilidade atenta dos rendimentos que lhe garantia a mídia impressa. O famoso conto La gallina degollada, publicado a primeira vez em julho de 1909, aborda os desentendimentos de um casal que decerto se assemelhavam ao desacerto conjugal do autor que então tomava vulto. O piso de violência a que haviam chegado culminou com o suicídio da esposa, em dezembro de 1914, que se envenenou com a ingestão de sublimado.

No ano subsequente, Quiroga retorna a Buenos Aires e faz sucessivos gestos de reaproximação com o Uruguai: recupera a cidadania uruguaia; retoma a amizade com colegas de juventude; participa de eventos literários em Montevidéu; valendo-se do apoio de um amigo de Salto, Baltasar Brum, agora ministro das Relações Exteriores, é designado para um cargo honorário no consulado uruguaio em Buenos Aires, promovido a cônsul de segunda classe em 1919. Continua assim equilibrando recursos entre o encosto burocrático e o rendimento pela literatura veiculada na mídia.

Datam desse tempo encontros decisivos para o futuro de suas pretensões literárias: a reaproximação com Lugones, o início da amizade com o jovem editor Samuel Glusberg16 e o romance intermitente com Alfonsina Storni. A franquia concedida por Lugones encorajou Glusberg a adotá-lo como autor da casa, a exemplo do que faria em favor dos demais integrantes da confraria17. O namoro com Alfonsina reforçou os sentimentos de pertinência ao grupo Anaconda, espaço de respiro e afirmação de escritores e artistas que se viam esnobados pela vanguarda martinfierrista. Apesar dos catorze anos de diferença, Alfonsina terá sido talvez a única parceira amorosa capaz de enfrentá-lo como igual: eram adultos experientes e sofridos; exerciam o ofício intelectual; partilhavam o mesmo círculo de amizades; sentiam-se injustiçados pela geração vanguardista; e careciam do reconhecimento a que faziam jus.

Entre 1917 e 1931, o período-chave de produtividade e de enaltecimento de sua personalidade autoral, Quiroga reside em Buenos Aires, em companhia dos filhos, em diversos domicílios, com interrupção eventual para férias esticadas em Missiones. Em 1917, por gestão de Manuel Gálvez, que recém criara a Cooperativa Editorial Buenos Aires, Horacio publica o primeiro grande sucesso de venda, logo esgotado, Cuentos de amor, de locura y de muerte; em 1918, ainda sob chancela de Gálvez, faz experimento bem-sucedido em literatura infantil, Cuentos de la selva para ninõs. Firmava-se como escritor profissional, capaz de diversificar as frentes de investimento, atento aos novos gêneros, à dilatação do repertório de assuntos, aos moldes de relato e ao imaginário trazidos pelo cinema; demonstrava flexibilidade no manejo de temáticas e de linguagens, endereçadas a públicos variados. Tais lançamentos lhe abriram espaço na indústria de livros, na qual fincou presença pela mão do editor cujas exigências apuraram as marcas do estilo enxuto e provocativo.

A década de 1920 foi um período de comprovada fecundidade literária, como demonstram oito títulos de Quiroga lançados pela editora Babel, de Glusberg: três obras em primeira edição, uma antologia e quatro reedições. O contista se torna colaborador habitual nas revistas mantidas pelo editor, La vida literária e Babel, essa última tendo organizado o número especial em sua homenagem, em novembro de 192618. O círculo de amigos, escritores e artistas aprontara a apoteose comemorativa de um autor popular, cuja reputação se fizera fora das trincheiras da legitimidade vanguardista. Lugones, Quiroga, Alfonsina e Martínez Estrada haviam resistido às diretrizes ditadas por Borges e demais artífices da revista Martin Fierro. Logo adiante, no início dos anos 1930, a nata vanguardista estaria abrigada pelo condão prestigioso e endinheirado de Victoria Ocampo na revista Sur.

As cartas trocadas com amigos de juventude, desde o começo da carreira literária, registram os focos de negociação com os editores responsáveis pelas revistas em que colaborava: temáticas e gêneros preferidos, níveis de remuneração, tamanhos. Quiroga se mostra bastante atento às mudanças em curso no mercado editorial de revistas que pudessem acolher e remunerar seus escritos; tampouco hesita muitas vezes em intermediar a encomenda de ilustrações em favor de artistas amigos. No momento em que cuidava da edição do último livro em vida, Más allá19, faz um balanço de sua impressionante produção de contista, muito aquém dos 247 contos reunidos na edição das obras completas20. Juntando-se os artigos literários, as críticas de arte e de cinema, os textos e notas de jornal, a obra de Quiroga justifica o estrelato na indústria cultural.

POÉTICA CONFESSIONAL A voz poética de Alfonsina transita nos territórios explorados nas crônicas, mas faz soar um cantabile dramático ancorado em repertório pós-modernista, refinando procedimentos inspirados em Rubén Darío e epígonos. Os poemas, em especial nos cinco primeiros livros, derivam o tônus convincente, a tinta derramada, da tensão entre a linguagem antiquada, amaneirada, alambicada, preciosista - eivada de clichês e palavras incomuns, algo engessada -, e o alvoroço confessional da intimidade. É a mesma toada de perdas e desenganos que se presta à enunciação poética ou à escrita policiada das colunas na grande imprensa.

Ao iniciar a carreira literária, Alfonsina tinha vinte e quatro anos, era mãe solteira de um menino, vivia com a renda de seus trabalhos. Estava acossada, desde cedo, por carências materiais e afetivas que iriam modelar o perfil criativo. Em vista de tais circunstâncias, em meio ao acanhamento prevalecente na cena cultural portenha, Alfonsina cuidou de plasmar a voz em registros complementares: a jovem poetisa incendiada pela energia amorosa; a redatora feminista represada e capaz de escrutinar as prerrogativas de gênero. O estrondo em versos incidia sobre os recessos da pulsão erótica, fazendo da autora eco de constrições mortificantes e porta-voz de contingências incômodas: quase um joguete pelos imponderáveis de vida ou um facho de desejo carnal.

Nessa fase em que Alfonsina se amolda à projeção das leitoras, a incandescência, o choque e o escândalo derivam de explosões de queixas e ressentimentos. Os poemas pungentes são devaneios descabelados de sensualidade, gritos lancinantes de deserção, confissões despudoradas que de pronto atiçam a cumplicidade do leitor. A dicção adquire o timbre de desnudamento cujo tempero consiste no idioma de compromisso, travado pela obediência a um batido cânone literário. Embora a crítica literária costume frisar a linguagem passadista como defeito estético, acredito que a insistência da autora em explorar esse suporte cediço logrou, pouco a pouco, converter o pedágio em recurso de estranhamento.

O livro de estreia inaugura o idioma da brancura, da transparência, da limpeza, no qual pululam cisnes, lírios, cristais, hóstias, círios, pombas, tules, que figuram o impasse da virgindade rota21. Seres imaculados povoam o cenário natural e íntimo movido pelos ritmos temporais, em cujos recessos se engastam estados da alma. Flores, sonhos, perfumes, quimeras, a avalanche de palavras conotadas pelo estro lírico certificado, léxico encantatório importado dos simbolistas franceses e dos mestres modernistas à la Rubén Darío. O figurino poético por vezes descola do destape confessional desbragado. Os poemas emblemáticos da coletânea - a trinca La loba, La muerte de la loba e El hijo de la loba - asseveram as escoras de vida da autora. Tratam de enunciar, com estardalhaço, a penúria de classe, a condição subalterna da mulher, o isolamento social, reclamos tanto mais convincentes por conta do revide à depreciação de si, dissimulada em soberba. Versos esparsos sobre o ofício poético sinalizam a couraça defensiva que por enquanto apenas se insinua; outros indiciam a reflexividade mórbida que vai tomar vulto adiante. Tão moça, descartada, não lhe parece valer a pena suportar a vida, sendo preferível dar cabo de tudo com um golpe de punhal22.

A coletânea seguinte, El dulce daño (1918), se abre com dois poemas de autocomiseração, qualificando o sentido do título como desespero e antevisão da morte. Em lugar do clamor ético, a linha de força consiste no derrame de confissões amorosas, oscilantes entre a decepção de praxe e o anseio pela saciedade, entre a tristeza pela ausência do parceiro e o ardor da paixão consumada. A palavra "dulce" e derivados tonalizam contrastes rascantes - "dulce tortura", "¿No sabes que la muerte es la dulzura [...]?" - , tal como prenuncia o título ou, então, se emparelham como matiz de substantivos previsíveis. A figura feminina autoral adquire feições de insetos e de animais em escala que vai da fragilidade à ferocidade, das esvoaçantes abelhas e mariposas, tirando lascas do néctar, à fortaleza inexpugnável da leoa.

A tessitura poética esgarça o território feminino do branco, do translúcido, sem máculas - cera, linho, pérola, cristal, neve -, em contraposição ao negro masculino, à miragem da entrega, à volúpia da conquista. As cenas de amor têm lugar em meio à profusão de flores raras - madressilvas, açucenas, mirtos, acácias, papoulas, violetas - com personagens cujos traços físicos evocam pedras preciosas - turquesas, rubis, esmeraldas. O amor teria o condão mágico de garimpar beleza e perfeição no limbo.

A composição mais famosa do volume, "Tú me quieres blanca", faz culminar a cantilena de provocação erótica em que negociam a figura mirrada da pombinha, prestes a ser esmagada, e o homem negro aludido como orangotango23. A instigação erótica suscitada se nutre da entrega, submissão incondicional ao desvario de potência. A rendição logo reverte em cobrança, feita a um parceiro desejado, mas intratável. O pressentimento da morte ronda o poema em que a narradora se faz de Cleópatra24; adiante, o prenúncio como que antecipa o suicídio no mar. São eloquentes os versos do poema "Supremo cortejo", acrescentado à reedição de 192025.

Nos livros dessa fase, a voz lírica alardeia o ego refém de pulsões que não se consumam em meio à frustração, ao engodo. Os versos transitam entre lampejos apaziguados de doçura, capaz de impregnar seres e paisagens, e quadros sombrios anunciadores da aniquilação. Os procedimentos de composição se prestam, sem dúvida, às pontuações rítmicas da poesia declamada. O apelo a refrãos, a estribilhos, à reiteração de palavras ou expressões idiomáticas em registro coloquial, a interjeições e interpelações, a circunlóquios, tais expedientes insinuam um diálogo cifrado com o interlocutor amoroso no intento de fisgar a adesão do ouvinte ou leitor.

Os poemas marcantes do terceiro livro, como "Hablo conmigo", cravam o ressentimento amoroso como mote irrecusável da mulher repudiada. Persiste aí a maciez feminina, a poetisa imersa em devaneios, que infunde aos topos da natureza - a noite, a lua, a estrela, a tarde, o sol, o gelo, o mar - conteúdos derivados da linguagem de sentimentos íntimos, sem amarras de contexto. Eis o limite a que chega o rendimento expressivo da partitura amorosa sem travas reconhecíveis no ambiente em que ecoa.

Já no introito em prosa de "Languidez" (1920), Alfonsina abandona a poesia subjetiva para enxergar "o que está ao meu redor"26. Trata-se de um livro de transição, no qual se mesclam versos sobre Buenos Aires, o rio da Prata, o subúrbio, sítios até agora ausentes, a poemas de amor que contrastam o arrastão do desejo a estribos sociais. O poema "Languidez" aborda a relação com o filho, veio temático insistente no volume, como se a existência dele refreasse a lassidão do desejo materno. Poemas em série - "El clamor", "La que comprende", "Al hijo de un avaro" - extravasam os tumultos da mãe solteira, tornando palpável, no corpo do filho enjeitado, a herança dupla, a culpabilidade materna e o egoísmo do pai. Na letra do poema, o filho é mirrado, cabelos descoloridos, sem viço, pele macilenta, como se tamanha carga pudesse ser transtornada pela genitora rancorosa que clama a Deus para que o filho não seja mulher.