Arte e política: o quadro normativo e a sua reversão
Este ensaio parte do pressuposto de que a ética e a política não participam a
priorida ontologia da obra de arte, e de que a aproximação entre elas deve ser
investigada sob a categoria da possibilidade, e não da necessidade. Ao
alinharmos uma e outra, não borramos a linha que as separa, pois entendemos que
a sua autonomia recíproca deve orientar o estudo das condições de possibilidade
da sua convergência, que só se legitimará como hipótese à medida que souber
preservar as suas diferenças ontológicas para então compreender como a
interação entre elas se dá (ou pode se dar) nos planos da ação do receptor, da
imanência da obra (a sua produção, a sua carga semântica, e o seu
entrelaçamento complexo entre a semântica e a sensorialidade) e das atividades
crítica e judicativa. Não há como prever que, nesses três planos distintos, as
palavras "arte" e "política" tenham o mesmo significado conceitual e remetam à
mesma ordem de fenômenos: não há como afirmar que o produtor, o receptor e o
crítico compartilhem sempre a mesma percepção e o mesmo entendimento dos
fenômenos em questão; pelo contrário, isso ocorrerá apenas muito raramente.
Entretanto, historicamente a associação entre a arte e a política partiu de um
obscurecimento das especificidades da ação típica a cada um deles, o que
freqüentemente obscureceu também o modo de manifestação que é próprio à arte, e
que a difere das demais produções humanas.
Para esquadrinhar este território difuso, este ensaio se concentrará em um
objetivo específico. Argumentaremos que alguns estilemas conceituais
("epistemológicos" é o termo de nossa preferência), de longa vigência na
tradição filosófica, dificultaram que ela soubesse incorporar à reflexão sobre
a arte uma autocrítica quanto à sua função tutorial no campo político, função
bastante fragilizada pela "autonomização das esferas do saber" na Modernidade
(lembramo-nos aqui obviamente de Weber) e pela idéia utópica de uma "comunidade
de iguais" entre os cidadãos, consagrada a partir de 1789, e que vem desde
então orientando a nossa episteme política. Tais estilemas são basicamente os
seguintes: o entendimento do componente sensorial da arte a aísthesis como
potência de sedução e de "desvio" do receptor quanto ao "estado ideal" de
atenção e mobilização ético-política postulado pela filosofia; a noção de que
cada obra carrega em si uma valência política passível de ser determinada
objetivamente pela inteligência filosófica e portanto externamente à
interação entre obra e receptor; por fim, a homogeneização da ação do receptor
médio, que aqui chamaremos de "senso comum" sempre que ele aparecer sob um tal
ângulo. Em sua somatória, tem-se com eles o "quadro normativo" de que fala o
título do ensaio.
Como a digressão sobre estes temas virá a seguir, resta-nos apenas antecipar a
estratégia adotada. Em primeiro lugar, não pretendemos sugerir que o quadro
normativo abrange correntes, ou mesmo obras filosóficas em suas totalidades.
Ele é um toposque permeia filosofias diversas e, portanto, manifesta-se em cada
autor de maneiras que apenas se aproximam daquela aqui prevista (e que deve ser
considerada como um "tipo ideal", mais uma vez ecoando Weber). Em segundo
lugar, não pretendemos que as interpretações dos autores destacados (exceção
feita, talvez, a Deleuze e Guattari) sejam "pessoais" ou "inéditas". Pelo
contrário, elas repetirão, muitas vezes, visões já integradas ao domínio comum,
e o nosso objetivo com elas é tão-somente o de traçar um panorama sucinto do
tema que nos ocupa e dotá-lo de algum vigor historiográfico. Por fim, a
filosofia de Deleuze e Guattari surgirá aqui como uma via para a reversão do
quadro normativo. Acreditamos que a politização do estético recebe neles um
tratamento que escapa à normatividade, em uma hipótese que então procuraremos
ao menos delinear.
Se entendermos uma descrição como uma construção lógica que perfaz um simulacro
do real empírico, então, em relação à recepção da literatura e da arte, uma
descrição ideal seria aquela que apresentasse a oscilação entre a aísthesis (a
pura resposta ao estímulo sensorial) e a atribuição de sentido (a semântica, a
interpretação), em seus limites exatos de vigência no corpo e na mente do
receptor. Pois parece que se trata de pólos imiscíveis, entre os quais limites
se interpõem: é difícil imaginar o envolvimento sensual próprio à aísthesiscomo
simultâneo à racionalização sobre o objeto que o provocou. A experiência do
receptor é marcada pelo trânsito constante entre momentos de abertura sensorial
e momentos de distanciamento do evento estético em que a ação da consciência
ocupa a cena, ensejando daí os fenômenos da compreensão e da criticidade. Disso
advém a histórica ambigüidade do pensamento filosófico quanto à potência de
deslocamento própria à arte. Trata-se, é claro, de um deslocamento em relação à
pragmática cotidiana, e nisso se assemelha à potência que a filosofia confere a
si mesma; mas é, porém, produzido por uma força que não se dá a conhecer, que
não se oferece à análise, antes se rebelando contra qualquer tentativa de
apreensão. Se essa força de deslocamento pudesse ser apreendida, e então
conhecida, ela poderia ser manejada pelo pensamento. Como esse não é o caso
como a sua incognoscibilidade é paralela à sua existência empírica e à sua
evidência fática , entende-se a desconfiança que dela terá o pensamento
logocêntrico (que aqui não é sumariamente identificado à filosofia), que tão
cedo passou a caracterizá-la ou ao menos parte dele assim o fez , como
potência do "engano" ou do "enfraquecimento da subjetividade". Desviava-se,
assim, o foco daquela força incognoscível para aquilo que se supunha ser a sua
influência na sociedade e na cultura, onde seria possível apontar elementos
concretos com os quais a filosofia da arte (descartado o elemento esotérico que
comprometia o seu pleno exercício como produtora e tutora do saber) satisfazia
a sua necessidade de remetimento ao real empírico. Uma vez construído um modelo
do real que tomava como fato o que na verdade era uma especulação a respeito do
efeito da arte sobre o público, tais filosofias adquiriam um verniz u-tópico
que elas mesmas não reconheciam, mas que, entretanto, lhes permitia tentar
controlar a aísthesis; em linhas gerais, e, mutatis mutandis, este foi o
movimento empreendido por Platão (quando condena a mímesispor mentir aos
cidadãos através da sedução), por Rousseau (quando condena a estetização por
afastar os homens da concentração nas necessidades pragmáticas do Estado), por
Schiller (quando interpreta, assim como Rousseau, a estetização como decadência
da cultura), por Adorno ao desconfiar do prazer como desguarnecimento da
criticidade... A plena vigência da experiência sensorial é abafada sob uma
argumentação ético-política cujo apelo a finalidades "nobres", "elevadas", ou
mesmo "indispensáveis" para um certo projeto de futuro, faz submeter a arte
não sem uma dose de violência a finalidades externas a ela, condicionando a
incontrolabilidade do seu elemento catártico a uma normatividade que lhe é
fenomenologicamente estranha: retirada do silêncio imediato do seu puro
acontecer, a aísthesispassa a prestar contas à organização e à autoprodução da
sociedade, para as quais os indivíduos surgem como átomos que, nesta condição,
podem e devem ser teorizados com base na sua suposta homogeneidade.
Neste ensaio, da polaridade que se forma em torno da apreciação da aísthesis
ora irmã, ora inimiga do pensamento , abordaremos exclusivamente a segunda
vertente. Nossa estratégia visará a análise textual, ficando despreocupada em
entender os autores abordados na imanência das suas obras, e dentro do
horizonte sincrônico de problemas aos quais eles respondiam. Por exemplo, em
relação a Rousseau, não procuraremos inserir a sua reflexão sobre a arte na
íntegra do seu pensamento, assim como tampouco discutiremos a justeza da sua
crítica ao teatro francês de meados do século XVIII (cuja saturação do padrão
classicista parecia de fato haver levado à banalidade). A teorização da arte
que nos serve de guia implicando a defesa da autonomia ontológica da
aísthesisquanto à ética só se tornou possível após o trabalho de Kant, mas é
acima de tudo contemporânea, e o recurso à tradição filosófica servirá como
estratégia para destacar a sua alteridade em relação a procedimentos
epistemológicos que acreditamos ser necessário desconstruir. São, afinal,
procedimentos comuns das reflexões políticas sobre a literatura e a arte
aqueles que se inserem no quadro normativo. Listemos seus estilemas
característicos: 1) o divórcio entre aísthesise reflexão, analisadas
individualmente em função dos seus potenciais "perigos" para a "formação
política do cidadão"; 2) a conseqüente desconfiança quanto à imprevisibilidade
própria ao jogo entre as duas instâncias, abafada sob a idéia de que a arte é
capaz de exercer uma influência direta sobre o receptor, afetando tanto a sua
consciência quanto a sua sensibilidade para as coisas do mundo, sendo portanto
dotada do poder de diminuir a sua capacidade crítica e/ou a sua disposição para
o "fazer pragmático" (i.e., o fazer considerado indispensável à continuidade ou
ao melhoramento da sociedade); 3) o julgamento sumário do receptor, pela
conseqüente desconfiança quanto à sua capacidade de posicionamento crítico
diante da ameaça de "desvio"; 4) a confusão entre a descrição e a prescrição
(entre a afirmação do que a arte é e do que ela deve ser), ponto em que a
filosofia da arte abraça o distanciamento u-tópico freqüentemente
característico e necessário da filosofia política, em detrimento de uma
possível "ciência" da arte.
De saída, observemos que o toposfilosófico segundo o qual a arte influencia o
receptor unilateralmente ou seja, a obra determina a sua própria recepção de
maneira imediata, e não mediada pela disposição do receptor é quase uma
crença. Se assim o afirmamos, é porque tal postulado em si questionado
sistematicamente apenas a partir do trabalho pioneiro de Jauss e da Escola de
Constança no final dos anos 1960 só foi possível a partir de um outro
topossubterrâneo (que aqui chamaremos de "senso comum", pela falta uma
denominação legada pela própria tradição filosófica), que, apesar de não
receber qualquer comprovação empírica, foi incorporado por diversas filosofias.
O "senso comum" é uma categoria constituída performaticamente pelo próprio
discurso, não recebendo uma abordagem individualizada, apesar de servir como
base para a armadura conceitual. Pressuposto aceito a priori, ele sequer recebe
um nome, pois é um fato e não um conceito, e, portanto, prescinde de uma
investigação particularizada: o que decidimos denominar de "senso comum" nada
mais é do que o hábito filosófico de homogeneizar a ação do receptor em seu
contato com a obra de arte, não importa sob qual parâmetro valorativo (positivo
ou negativo). Este é um procedimento tão corriqueiro quanto caro diríamos
indispensável às filosofias normativas, e a naturalidade com que foi
historicamente aceito impediu a investigação da possibilidade mesma de
avaliação empírica do impacto da arte na formação ético-política do indivíduo e
da sociedade. Tal impacto é de comprovação quase impossível, pois na formação
das consciências e na influência sobre a ação política dos receptores a arte se
agrega a inúmeros outros fatores indubitavelmente mais sólidos e palpáveis do
que ela, cuja territorialidade grosso modoindividual e idiossincrática e
portanto imprevisível ademais dificilmente engendra a formação de um estado
de consciência coletivo: "A aporia ao estudar a influência da recepção textual
no comportamento do leitor, para sermos precisos, está na impossibilidade de
isolar, no contexto do conhecimento relevante para motivar a ação, aquele tipo
de experiência que remonta à recepção literária, e, então, avaliar sua
significância para as mudanças na ação".1 No mínimo, pode-se trilhar o caminho
inverso e apontar a difícil detecção da influência da arte na atuação política
de cidadãos e multidões ao longo da história.
Porém o recurso ao "senso comum" é uma herança nobre. Nada parece ter impedido
a consolidação da idéia de que as propriedades imanentesda obra encontrarão uma
acolhida objetivávelno receptor, desde cedo tratado como uma espécie de "tipo
ideal".Quando Platão diz que "(...) não devemos acreditar nem permitir que se
diga que Teseu, filho de Poseidon, e Pirito, filho de Zeus, praticaram tão
hediondos raptos, nem que outro qualquer filho de deus e herói tenha cometido
os atos horríveis e ímpios de que são acusados",2 seu movimento não poderia ser
mais claro: além de normativizar a produção da arte, o trecho implicitamente
julga o receptor como incapaz de se afirmar contra a "debilidade ética" das
obras em questão. Em sintonia com outras passagens de A República(como a quase
imediatamente subseqüente, segundo a qual "Motivos estes (...) nos induzem a
rejeitar semelhantes histórias, por receio de que instiguem nossos jovens a
praticar com leviandade as piores ações"3), a expectativa de uma função
exemplar a ser atribuída à literatura e que Homero raramente parece honrar
vai pari passucom o veredito de mediocridade do seu público médio. Implícita
está a predominância dada à semântica, não apenas pela abordagem normativa do
conteúdo (que vem dotado de um alto poder de imposição mimética: "Sucede (...)
que se os nossos jovens tomassem a sério tais palavras (...) dificilmente
alguns deles (...) se julgariam indignos de assim proceder (...); mas, ao menor
infortúnio, se abandonariam, sem a menor vergonha, a queixas e lamentações"4),
mas também pela condenação da sensorialidade, ou ao menos de algumas das suas
manifestações (o que imediatamente nos coloca diante de um outro procedimento-
padrão do quadro normativo, a saber, a postulação de um "perigo" imanente à
aísthesis, e a iniciativa de antecipá-lo para assim controlá-lo):
(...) quando um homem permite que a música o encante com o som da
flauta e lhe derrame na alma, pelos ouvidos, essas harmonias suaves,
moles e plangentes de que falávamos há pouco, passa a vida distraído,
exultante de alegria pela beleza do canto: em primeiro lugar, suaviza
o elemento irascível da sua alma, como o fogo amolece o ferro e o
torna útil, de inútil e duro que era antes; mas, se continua a
entregar-se ao encantamento, a sua coragem não tarda a dissolver-se e
a fundir-se, até se reduzir a nada, até ser extraída, como um nervo,
da sua alma, tornando-a um guerreiro sem vigor.5
Também a condenação do teatro segue em Platão uma articulação idêntica, pois o
problema não está na "mentira" do tragediógrafo, mas sim no modo de
apresentação que ela recebe. Se o tragediógrafo se remetesse à ágora e
argumentasse em defesa das suas idéias, então nada diferiria a sua ação do
modelo de ação no "espaço público" que os filósofos da Academia pretendiam
exercer e no qual, entenda-se, se preparavam para prevalecer. Ocorre que a
tragédia veiculava idéias sem apelar explicitamente ao logos,escamoteando a
apresentação das idéias como tais, e assim "ludibriando" a defesa racional
contra a impostura. A definição do tragediógrafo como um imitador de segunda
ordem cumpria a função de subtrair à tragédia a sua dignidade intelectual,
porém o perigo não era a mímesisem si, mas sim o seu impacto no socius: por
causa dele Platão julgava necessário denunciar o desequilíbrio que a aísthesis
impunha à absorção do conteúdo semântico e à disposição psíquica do público
em última análise, denunciar o próprio recurso à aísthesis como digno de
desconfiança.
Apesar da distância que o separa de Platão, em Rousseau encontraremos
formulações parecidas. Também o genebrino vê o estético com desconfiança,
associando-o ao artifício e à decadência dos costumes: "Os romanos confessaram
que a virtude militar se extinguira entre eles à medida que começaram a se
conhecer em quadros, em relevos, em vasos de ourivesaria e a cultivar as belas
artes (...)"6. Ou então:
Atualmente, quando buscas mais sutis e um gosto mais fino reduziram a
princípios a arte de agradar, reina entre nossos costumes uma
uniformidade desprezível e enganosa, e parece que todos os espíritos
se fundiram num mesmo molde: incessantemente a polidez se impõe, o
decoro ordena; incessantemente seguem-se os usos e nunca o próprio
gênio.7
Daí que a pergunta premente é: "De que se trata, pois, nossa questão de luxo?
Trata-se de saber o que é mais importante para os impérios serem brilhantes e
momentâneos, ou virtuosos e duráveis".8 A concentração no utilitarismo descarta
o estético como corruptor, novamente pela suposta predisposição da mediania a
mimetizar o estado contemplativo como regra para o comportamento cotidiano, em
detrimento do "estado ativo" indispensável à saúde e ao progresso do Estado. O
"Discurso sobre as ciências e as artes" não sobrevaloriza o campo semântico nem
delega à arte a função de exemplo, porém mantém a condenação da experiência
estética mediana através de um entendimento do homem que prevê a sua
assimilação passiva da "força desviante" da aísthesis. A semântica não fornece
o princípio normativo, ainda que não seja diminuído o seu divórcio com o
sensorial que, ele sim, se torna objeto da legislação. Divórcio cuja
necessidade parece sempre se impor, uma vez que a consideração conjunta de
ambas as potências invalidaria a condenação de qualquer uma delas em separado,
pois a sua coexistência mesmo que sob a forma de uma oscilação entre pólos
distintos impediria que se determinasse a priori o efeito que teria a obra
sobre o receptor individual e o público em geral, inviabilizando a
normatividade (que precisa contar com a semântica e o estímulo sensorial como
dados objetiváveis e daí legisláveis , o que não passaria de quimera a se
admitir a interferência recíproca entre a aísthesise a compreensão no processo
de recepção da obra de arte). É importante deixarmos clara a absoluta
atualidade da nossa reflexão, que não pode ser estendida a Platão e a Rousseau,
por pressupor a autonomia da instituição artística quanto às demais esferas
sociais e da experiência estética quanto à "razão" e ao "entendimento" (ambas
derivadas de Kant) e, no plano propriamente político, por propor uma
assimilação radical pela filosofia da arte de uma das conseqüências
fundamentais da Revolução Francesa: a de ter transformado as pessoas em
cidadãos o que evoca o princípio da igualdade, até mais do que o da liberdade
, sabendo que "Ser um cidadão significava que qualquer um era aceito como uma
pessoa racional, capaz de tomar decisões políticas" ["To be a citizen meant
that everyone was being accepted as a rational person, capable of political
decision"9]. A combinação destes pressupostos coloca em questão a legitimação
da normatividade pela impossibilidade de aferimento de um ator social (ou a um
conjunto de atores) do conhecimento e do poder de arbítrio sobre a realidade
que a normatividade requer. A assimilação intransigente do conceito de cidadão
tem ainda outra função estratégica: a de obrigar o quadro normativo a
explicitar o que faz de um indivíduo um receptor politicamente preparado (o que
levaria diretamente ao tema da educação, tornando-o tão inescapável para a
Estética quanto ele o é para o debate político em geral) ou, então, a
explicitar o abandono do ideal da "igualdade" em função de um lugar diretivo a
ser ocupado pelo intelectual. No nosso entender, o desafio está em formular-se
modos não-normativos para a apreciação ético-política da literatura e da arte,
que saibam respeitar a sua flutuação recepcional sem se abster de exercer uma
faculdade crítica que, conforme sabemos de antemão, remeterá a arte a
instâncias que lhe são heterogêneas.
Esta é uma possibilidade epistemológica aberta apenas recentemente (com o termo
"epistemológica" nos referimos ao aparato conceitual do qual dispomos para
falar sobre um determinado assunto, mesmo que o discurso em questão não envolva
a produção de conhecimento como é freqüentemente o caso da Estética). Tomemos
o exemplo da literatura, seguindo o seu decurso histórico conforme apresentado
por Hans Ulrich Gumbrecht em uma série de textos seminais,10 e que neste
parágrafo serão incorporados e resumidos a alguns de seus argumentos centrais.
Historicamente, Gumbrecht entende que a literatura tenha sido objeto de uma
vontade intensa de teorização em razão da sua função social de produção de
realidades alternativas à realidade cotidiana, combinada à indefinição do seu
estatuto social (por tratar-se de um objeto cuja carência de uma necessidade
auto-evidente não compromete sua produção e seu consumo). Da nossa parte,
especulamos que, se a sua função residia em perspectivizar a realidade social,
a legitimação de tal função demandaria a opção por um destes caminhos: 1) a
arte deve a sua existência a uma disposição antropológica elementar; 2) ela é
obra do gênio e então admitir-se-ia a autonomia completa da subjetividade
autoral; 3) a pressuposição de uma razão completamente despragmatizada; 4) o
pleno delineamento do conceito de ficção em sua distinção quanto à mentira, ao
engano e ao desvario; 5) ou o somatório de todas as possibilidades anteriores.
Mesmo quando o Romantismo vier a apresentar tais estilemas, do Renascimento ao
Alto Modernismo, jamais haverá um acordo quanto ao que a literatura é e ao que
ela deva ser acordo do gênero que permite às instituições sociais ultrapassar
suas contingências históricas e projetar a sua sobrevivência no tempo, em um
modelo de análise sociológica que Gumbrecht tomou de empréstimo a Niklas
Luhmann: "É como se a impossibilidade de afirmar um programa operacional para o
sistema literário, programa esse capaz de assegurar normas para a produção
literária e sua recepção, tivesse intensificado os esforços destinados a
formular o programa [operacional] ou a unidade do conceito de 'literatura'".11
Isso também permite entender porque o sistema literário buscou em outros
sistemas sociais os atributos necessários para a sua própria legitimação, entre
eles os da sua suposta valência ética, moral ou política. Importante é notar
que a indefinição quanto ao estatuto social do objeto levou à tentativa
desenfreada de teorizá-lo com vistas a "estabilizá-lo" ou seja, a dotá-lo de
um território delineado de vigência e de influência na sociedade , gerando uma
produção teórica quase tão intensa quanto a própria produção literária. Esse
fenômeno parece ter se refreado em tempos recentes, ao menos em parte, pela
desconfiança de que sejamos capazes de conferir à polivocidade do tema uma
formulação finalmente estabilizadora (parecemos ter finalmente abandonado a
pretensão à universalidade, da qual se alimentaram tanto a poetologia quanto o
quadro normativo). No caso em questão, porém, o mais importante é sabermos
reconhecer e rever a imposição à literatura (e à arte) de uma função que não
lhe é ontologicamente inerente, e que lhe foi conferida por razões que
recentemente aprendemos a determinar, como nos mostra Gumbrecht.
O nosso objetivo é o de preservar a observação do político, levando-o para fora
do quadro normativo. Isso implica recusar 1) o julgamento a priorido "senso
comum"; 2) a prática judicativa que pretende decretar a valência política
seja ela "nociva" ou "positiva" da obra de arte em sua imanência ("imanência"
aqui significa: em seu isolamento quanto à sua própria recepção); 3) e a
dotação da arte de qualquer potência ou status político a priori: apenas no seu
acontecimentopode a arte politizar-se dentro de uma relação particular com um
receptor individual (e apenas ocasionalmente com o público em larga escala).
Schiller para quem o gosto "perfeito" superaria tanto a espontaneidade bruta
do populacho quanto a artificialidade dos hábitos "civilizados" é aqui uma
referência negativa. A sua conceitualização do "estado estético" é na verdade
uma utopia sobre o que seria o impacto de uma aísthesis proporcionada pelo belo
sobre um receptor-cidadão adequadamente educado para a sua experiência (pois o
belo em si nada garante, e há que se precaver contra a incapacidade da sua "boa
fruição" através de uma "educação para o belo" a começar na idade mais tenra).
A expectativa é a de que tal experiência seria despragmatizada apenas na medida
exata a proporcionar um retorno pragmático à realidade, enriquecido por um
momento de distanciamento que, conquanto despragmatizado, não fora desviante.
Vê-se assim que o quadro normativo soube acolher a especificidade da aísthesis,
dando-lhe todavia uma função de distanciamento. Que essa definição funcionaliza
a experiência estética, isso se vê pela constatação óbvia de que um
"distanciamento" se dá em relação a algo, ou seja, a alguma instância que o
filósofo determina como prioritária. Este ato de determinar uma hierarquia de
valores é o gesto normativo por excelência e, se poderíamos dar a Schiller a
licença de pertencer a uma época ainda eufórica quanto ao poder diretivo da
razão e, por extensão, da posição de autoridade do intelectual , a pretensão
à universalidade (implícita na suprematização da política como termo de
referência para a reflexão sobre a arte) há muito não se justifica. Tanto pelo
autoritarismo do arbítrio, quanto pela precariedade da comprovação factual da
influência da arte na formação ético-política do homem e dos processos sociais
de larga escala, é insustentável conferir universalidade à ética e à política
como parâmetros judicativos da arte.
Até aqui, procuramos mostrar que essa inadequação se deve não apenas aos
motivos aos quais acabamos de nos referir, mas também à inevitabilidade da
imposição de um controle sobre ao menos um dos eixos da experiência estética: a
aísthesis e a semântica. A pelo menos uma delas será imposto um "dever ser"
que, como tal, só pode ser estranho à poiesis da produção e da recepção
própria à arte. No limite, o controle prevê que a obra tenha o poder de
determinar a sua própria recepção, o que permite ao quadro normativo estender-
se tanto à ação supostamente passiva do receptor, quanto à obra em sua
imanência. Superar esse quadro impõe então escapar de ambas as aporias. Impõe
não apenas compreender a relação entre obra e receptor como uma interação
dinâmica, mas também entender que a sua participação na constituição da
valência política de cada indivíduo se dá em uma interação dinâmica com uma
pletora incontrolável de elementos. Cumpre ademais entender que a experiência
estética tensiona a semântica e prescinde da atenção característica da
açãoconsciente (pelo contrário, uma alta dose de desatenção lhe é inerente, na
medida em que estar "alerta" é apenas um dos estados mentais possíveis no
decurso do evento). Aqui, mesmo a noção de "comunicação" que se poderia
cogitar adequada revela-se problemática, pois a princípio não existe a
bipartição entre um "pólo emissor" e um "pólo receptor": o receptor está
lançado em um processo de interação que se inicia na co-presença da obra,
nascendo daquele encontro, e não de algo de uma possível intenção de
comunicação da obra que o precedesse. Naquilo que nos interessa, a tensão
final reside em que, mesmo se subtraindo à racionalidade, a experiência
estética nem por isso a afeta menos e a política, dentro da contingência
desta dinâmica, existe como possibilidade, e prescinde do filtro da razão; ela
é, acima de tudo, um fato não-hermenêutico.
A filosofia que oferece a fundamentação epistemológica desta teorização é a de
Gilles Deleuze, em especial na sua parceria com Félix Guattari. Não restam
dúvidas quanto à vocação não-hermenêutica desta filosofia ou melhor: anti-
hermenêutica , nem quanto ao seu teor político. Como tampouco pode-se duvidar
da centralidade que a arte nela ocupa, devemos compreender a maneira como os
três elementos se combinam.
Tomaremos a distinção proposta por Ivan Domingues entre "paradigmas" e
"modelos".12 Grosso modo,os primeiros referem-se a teorias que pautam a relação
das proposições científicas com os seus objetos de estudo, e os últimos, às
metodologias utilizadas para o seu estudo efetivo. Os paradigmas se
subdividiriam em três modalidade interconectadas: o paradigma-teoria (estilema
teórico predominante e determinante em cada paradigma), o paradigma-objeto (o
objeto de estudo preferencial de cada paradigma) e o paradigma-disciplina (a
disciplina a que cada teoria confere proeminência ou com a qual estabelece, por
assim dizer, uma relação de "afinidade eletiva"). Sabemos que Domingues
trabalha estas categorias tendo em mente a epistemologia das ciências humanas,
e não da filosofia. Confiamos porém na validade da aproximação, sugerindo que,
em Deleuze e Guattari, o paradigma-teoria é a contingência, o paradigma-objeto
é o movimento, a diferença, ou a modificação, e o paradigma-disciplina é a
arte. O modelo elaborado e empregado por eles seria o rizoma, na verdade o
conceito que, a partir de 1976, orientou as suas análises dos temas abordados.
A importância desta "limpeza de terreno" epistemológica está em que ela nos
ajuda a compreender como pôde aquela filosofia preservar o potencial político
da arte sem restringi-la ao campo semântico, e sem tampouco fazer da
aísthesisum evento radicalmente alheio à razão. Em Deleuze e Guattari a arte
tem o poder de desterritorialização, de colocar em movimento o que era estático
(desterritorializar é impedir o sedentarismo, a segurança do território
familiar; ou seja, é desviar da rotina). Este movimento é político por si só,
pois para os dois autores o politicumefetivo reside na alteração da relação com
o dado, que é em si uma alteração do próprio dado, seja ele de qual ordem for:
"Em Deleuze, a idéia de potência implica a de diferenciação imanente, já que
toda potência, realizando-se em graus, corresponde a aumentos de diminuições ou
diferenças no desenvolver-se daquilo que está em pauta".13 As pessoas e as
coisas estão em uma relação de contato constante, na qual a formação de um
estado passível de ser caracterizado como tal do tipo "estado = x", x = y
ou bem é fruto de uma vontade de dominação e controle (o gesto hermenêutico-
edipiano por excelência14), ou bem é o estar sufocado pelo senso comum a ponto
de perder de vista a possibilidade da diferença, ou mesmo a possibilidade e a
lida da simples ignorância (que correspondem à hermenêutica do "senso
comum"). A arte desterritorializa ao bloquear a continuidade do fluxo; ela é o
paradigma-disciplina em Deleuze e Guattari por emblematizar a dimensão poiética
própria à interação das pessoas e das coisas dentro da realidade. O empírico é
o campo em que os encontros se dão, dominado pela semantização pela
atribuição de significado às coisas , e pela correlata estabilização do
sentido ("um homem é um homem e uma mulher é uma mulher", ou então com a
resposta a perguntas tais como "para que isto serve?"). Diante de um
delineamento tão negativo do empírico, a vida só acontece mediante o escape da
repetição e o acontecimento da diferença. O elemento poiético da metafísica
deleuziana é o agenciamento, um movimentoa-subjetivo que, ao permitir um
instante de quebra da continuidade, provoca a irrupção da diferença, e que tem
na arte (mas não só nela, como veremos na citação a seguir) um "correlato
objetivo":
(...) dizemos (...) que a arte e a ciência têm uma potencialidade
revolucionária e nada mais, e que essa potencialidade aparece tanto
mais quanto menos querem saber o que elas querem dizer do ponto de
vista dos significados ou de um significante que estão forçosamente
reservados aos especialistas; mas que eles fazem passar no
sociusfluxos cada vez mais descodificados e desterritorializados, em
que toda a gente repara, que obrigam a axiomática social a complicar-
se cada vez mais, a saturar-se ainda mais, a tal ponto que o artista
e o sábio podem ser determinados a juntarem-se a uma situação
objetiva revolucionária como reação às planificações autoritárias de
um Estado incompetente por essência, mas sobretudo castrador.15
O tom de manifesto não esconde os elementos que nos interessam diretamente.
Vemos que toda diferença é imediatamente política, pois escapa à estabilização
do significado, antes referindo-se à potência a-racional do desejo. O desejo é
que entra em ação ao se ver colocado diante da pura facticidade da arte e da
ciência (do seu puro colocar-se à mostra). Este impacto ignora qualquer
direcionamento externo, dando origem a movimentos imprevisíveis e
incognoscíveis para os próprios indivíduos e para a própria sociedade em
questão, até mesmo durante o processo do seu acontecimento pois é radical o
seu caráter a-semântico. Para Deleuze e Guattari, semantizar o acontecimento é
devolvê-lo às garras do Estado, uma vez que mesmo um conteúdo revolucionário
pode ser assimilado pelo pensamento estabelecido. O que escapa ao filtro do
pensamento, seja qual for a sua índole política, é o desejo. O pensamento é
controlável; o desejo, não:
O desejo não "quer" a revolução, ele é revolucionário por si mesmo, e
como que involuntariamente, só por querer aquilo que quer. Defendemos
desde o começo (...) a identidade de natureza da produção social e da
produção desejante e a sua diferença de regimes, de modo que a forma
social de produção exerce uma repressão essencial sobre a produção
desejante, e a produção desejante (um "verdadeiro" desejo) pode
potencialmente fazer a forma social ir pelos ares.16
A contingência, então, é absoluta (e aqui chegamos finalmente àquele que
consideramos ser o paradigma-teoria de Deleuze e Guattari). Vale lembrar o
quanto Deleuze insiste na possibilidade de que uma obra de arte revolucionária
provoque um agenciamento fascista: a rigor, não existe previsão possível quanto
ao impacto político que uma obra terá sobre o público, assim como tampouco
existem indivíduos completamente desprovidos de linhas de estratificação
politicamente daninhas. Não existe obra ou indivíduo revolucionário, existe
apenas o acontecimento revolucionário, que só pode ser obra da contingência. O
rizoma decerto forma "arborescências" ou "tubérculos", mas não há de antemão
como saber de que tipo eles serão e, mesmo que eles venham a ser politicamente
"positivos", não haverá como saber por quanto tempo durará tal positividade
que se estratificará em uma rotina, que exigirá, por sua vez, um novo
acontecimento revolucionário, e assim por diante.
Em Deleuze e Guattari a reflexão política sobre a arte foge ao quadro
normativo. À crítica estético-política caberá um novo papel, que jamais será,
novamente, de cunho tutorial, e que deverá reinventar a sua relação com a
empiria em um desenho que nos cabe agora começar a imaginar. Sabemos que esta
tarefa não poderá ser em vão, uma vez que, se nos é vedado determinar o
politicumfora da relação, o fato é que a relação clama e continuará a clamar
pelo político, que não está nas coisas, mas que vem a nós em nossa relação
com as coisas, exigindo um posicionamento um "movimento" que é, em si, a
ética em seu acontecer espontâneo.
