Arte e etnografia cokwe: antes e depois de Marie-Louise Bastin
Contextos de arte cokwe[1]
Tempo do colono: a internacionalização do trabalho do Museu do Dundo
Um dos efeitos quase imediatos do trabalho de Marie-Louise Bastin consistiu no
reconhecimento internacional da arte cokwe.[2] Esse efeito não foi casuístico e
inscreveu-se numa política de internacionalização do Museu do Dundo,
correspondente a uma segunda fase de desenvolvimento que fora iniciada com a
finalização do edifício construído para o albergar em 1946 e a contratação do
biólogo Barros Machado para a sua direção no mesmo ano. Até este ano, o museu
fora dirigido por José Redinha, que passa a responsável pela secção de
Etnografia, tendo tido a seu cargo as primeiras recolhas, a instalação das
coleções ' primeiro, numa casa de habitação no Dundo e, depois, no novo
edifício do museu ', a instalação de um terreiro folclórico e a construção de
uma aldeia nativa.
Barros Machado era um académico e, no projeto de instituição do Laboratório de
Investigações Biológicas (LIB), prevê a constituição de uma rede internacional
para colaborar nas investigações de campo. O LIB seria um laboratório de
campo assessorado por uma rede internacional de cientistas que, em 1947,
contava 133 colaboradores e 151 correspondentes.[3] É sob este propósito
que, nesse mesmo ano, Barros Machado desenvolve uma missão a universidades,
centros de investigação e museus na Europa e em África, na qual se sedimenta o
Museu Real da África Central (o Museu de Tervuren), perto de Bruxelas, como uma
metrópole científica do Museu do Dundo, quer para as investigações biológicas,
quer para a etnografia.
Este programa de desenvolvimento do Museu do Dundo ocorre num momento crítico
para a política colonial portuguesa (e, por conseguinte, para a Companhia de
Diamantes de Angola, Diamang), que conduz à revisão constitucional de 1951,
pela qual as colónias passam a ser chamadas províncias ultramarinas. A
convite do novel Ministério do Ultramar, Gilberto Freyre visita o Dundo e
qualifica a política colonial da Diamang como antilusitana, instaurando um
drama social que suscita a contratação de José Osório de Oliveira como
divulgador da obra da Diamang, dada a incapacidade, para o efeito, do
conservador de Etnografia, José Redinha.
Marie-Louise Bastin
E assim, após a passagem pelo Museu do Dundo de Olga Boone (em 1948), Albert
Maesen (em 1954) e Franz Olbrechts (em 1955),[4] é a vez de o próprio
J. O. Oliveira se deslocar a Paris e a Tervuren para ' sob o patrocínio da
Companhia ' fazer o estudo comparativo da arte negra. Fora antecedido por
Barros Machado, em missão biológica, que complementa as informações sobre o
Museu do Dundo, aí prestadas por Redinha aquando da visita de Olbrechts ao
Dundo. Na sequência da estadia do escritor J. O. Oliveira em Tervuren, é o
próprio Olbrechts quem propõe a ida de Marie-Louise Bastin para o Dundo, ainda
em 1955:
Exm.º Senhor Ernesto de Vilhena
Administrador-Delegado
Companhia de Diamantes de Angola,
Rua dos Fanqueiros, 12
LISBOA
Tervuren, Bélgica,12 de Outubro de 1955
Senhor Administrador-Delegado,
[ ]
Discuti com o Sr. de Barros Machado e o Sr. Redinha os problemas que
falta resolver no Museu do Dundo tanto do ponto de vista científico,
artístico e museográfico e permito-me, com base no que me disseram,
fazer-vos uma sugestão:
Creio que seria da maior importância para os nossos dois Institutos
que uma pessoa ligada ao nosso Museu pudesse passar 5 ou 6 meses no
Dundo para ajudar o Sr. Redinha a elaborar duma forma científica as
questões importantes dos estilos e subestilos da arte Kioka (Ciokwe)
e Lunda e para valorizar, de uma forma eficaz, as colecções que vós
possuís.
Temos no Museu uma colaboradora, a Sr.ª M. L. Bastin, que após ter
seguido durante vários anos os cursos do nosso melhor Instituto de
Arte Decorativa, ocupa-se no Museu, desde 1948, de duas funções: no
nosso Centro Internacional para o Estudo da Arte Africana, classifica
e estuda os milhares de documentos iconográficos [ ]; ela ocupa-se,
ainda, da apresentação artística das nossas colecções e, se bem que
nos seja penoso passar sem os seus serviços durante 6 meses,
estaríamos dispostos, se V. o julgar útil, a emprestá-la durante esse
período de tempo.
O Sr. Oliveira, aquando das duas visitas que nos fez, acompanhou o
trabalho da Sr.ª Bastin e poderia dar-vos informações sobre isso.
A Sr.ª Bastin estaria disponível para se apresentar no Dundo a partir
de 15 de Janeiro de 1956, ou mais cedo se V. Ex.ª o preferir.
[ ]
F. Olbrechts
Director[5]
Trata-se da primeira de uma série de 47 cartas trocadas entre Bruxelas, Lisboa
e o Dundo a propósito desta visita, claramente do interesse da Administração da
Diamang. Em resposta a Olbrechts, Ernesto de Vilhena acede de bom grado a este
projeto, mas clarifica:
4.[ ] devemos explicar a V. Ex.ª, que as nossas colecções se
dirigem, especialmente, ao elemento indígena, ao qual, devido à
existência da nossa indústria abrangendo um território assaz vasto,
nos empenhamos em prestar uma assistência completa, mesmo sob o ponto
de vista da sua vida tradicional. A este título, nós não podemos
ignorar que o gosto indígena faz apelo a uma preferência marcada pelo
número, e que desta forma ele é levado a admirar um conjunto mais
rico pela quantidade do que pela escolha da melhor qualidade. Por
este motivo, nós consideramos que a apresentação dos objectos tal
como eles são expostos no Dundo realiza a finalidade que o museu se
propõe atingir. Com efeito, enquanto que no caso dos conjuntos
europeus é necessário mostrar um número de peças limitado e muito
escolhido, devendo a atenção dos visitantes ser orientada, uma vez
que ela está fortemente ocupada pelos milhares de preocupações
próprias da vida moderna, no Dundo, não existindo estas últimas
condições no elemento autóctone, foi-nos necessário adoptar, de
preferência, um sistema que melhor se adequasse à sua natureza.
5.Esta modalidade, no entanto, não constitui um inconveniente para o
conhecedor ou o etnógrafo, pois o nosso museu, que não o é no sentido
formal da palavra, admite, sem outras formalidades, que os objectos
possam ser deslocados para a Sala de Estudos, quando tal for
necessário, de forma a permitir uma análise mais minuciosa, e,
eventualmente, o seu agrupamento segundo certas características, para
fins de comparação ou outros. Não queremos dizer que a apresentação
de certas peças não seja susceptível de melhoramento, mesmo
considerando o critério já exposto; mas não naquilo que diz respeito
ao conjunto tal como ele se apresenta nas suas linhas gerais, uma vez
que ele corresponde, como já o explicámos, ao gosto dos elementos
indígenas, entre os quais se encontra um número assaz elevado de
doadores, perante os quais não seria conveniente relegar os objectos
a um plano secundário.
6.A acção da Sr.ª Bastin poderia também mostrar-se especialmente
favorável na escolha de peças para fotografar, de acordo com a
finalidade mencionada na nossa carta de 25 de Novembro, dirigida ao
director do Centro Internacional para o Estudo da Arte Africana.
Agradecemos que ela possa indicar aos nossos serviços fotográficos
locais, a sua escolha, em como, na sua opinião, as fotografias devem
ser feitas. Bem entendido, os nossos serviços do museu terão todo o
prazer em dar a conhecer todas as outras actividades a seu cargo,
como, por exemplo, a recepção de artistas e artesãos, na aldeia do
museu. Da mesma forma serão facilitadas as deslocações às aldeias
mais interessantes, do ponto de vista artístico ou etnográfico, que
ela deseje visitar.
7.Pensamos também, Sr. Director, que a estadia da Sr.ª Bastin poderá
revestir-se de um grande interesse no capítulo da classificação das
peças de escultura, seguindo o Vosso próprio método e aplicando,
neste interessante e importante domínio, os conhecimentos adquiridos
junto de V. Ex.ª, em Tervuren.
8.Quanto ao estudo, em geral, das colecções, no sentido amplo do
termo, nós aguardamos a visita ao Dundo do Dr. Hermann Baumann, no
seguimento da estadia que ele aqui efectuou durante os meses de
Agosto e Setembro de 1954. O objectivo é o de permitir-lhe completar
a sua obra Lunda, publicada em 1935 e que diz respeito aos resultados
da investigação efectuada em 1931 quase exclusivamente na parte
central e meridional do distrito. O material recolhido no Museu
permitir-lhe-á, com efeito, atingir este objectivo.[6]
Como o administrador-delegado deixa claro, a proposta de Tervuren é aliciante
para ambas as partes; isto é, a Diamang poderia passar bem sem ela, mas só tem
a ganhar com a sua realização. Não obstante, importa deixar claro que o
interesse é mútuo: por um lado, o museu não o é no sentido formal da palavra,
pois os seus objetivos passam pela relação com a população nativa; esta ' que
inclui muitos doadores ' prefere o número à seleção de peças, não convindo, em
consequência, alterar a exposição; por outro lado, quanto ao estudo das
coleções, Hermann Baumann, a maior autoridade científica sobre a Lunda, está já
em campo. Mas sim, a uniformização na classificação da -escultura pelo
método de Tervuren, a escolha de uma seleção de peças e a instrução do
-fotógrafo na fotografia de artefactos ' são três valores acrescentados não
desprezíveis. A proposta é, pois, aceite. Entretanto, informa-se o Dundo,
Luanda, a delegação em Bruxelas. Retifica-se o programa de trabalho de Mlle.
Bastin. Dez cartas e quatro meses depois, com data de 2 de abril de 1956,
Ernesto de Vilhena envia a Tervuren alguns detalhes de última hora, entre os
quais:
4.Dado que esta estadia se efectua, na sua maior parte, durante a
estação seca, devo aconselhá-la a levar alguma roupa de lã '
camisolas, sweaters, e um bom casaco, além do impermeável contra as
chuvas de Abril e princípio de Maio. Ser-lhe-ia também útil munir-se
de um ou dois vestidos de cerimónia, pois penso que ela gostaria de
assistir às festas da Casa de Pessoal, onde se realizam de vez em
quando serões dançantes, na presença do Director-Geral e outros
membros da Direcção local e suas famílias.[7]
Entretanto, escrevia novamente para o Dundo, ao cuidado da Direção-Geral na
Lunda:
14/4/56 ' Vilhena ' J. Tavares Paulo, Director-Geral da CDA na Lunda
Exm.º Senhor,
1.Como cremos ser do conhecimento de V. Ex.ª, por efeito de visitas
efectuadas ao Museu do Dundo e às explorações em geral, por pessoas
de nomeada nos círculos artísticos e da investigação científica da
Bélgica, entre os quais o Prof. Olbrechts, director do Museu de
Tervuren, tem este Museu, em especial, procurado estreitar relações
connosco, ao que vimos correspondendo na medida do razoável, isto é,
não dando, a tal classe de relações um desenvolvimento incompatível
com os nossos recursos e possibilidades. Dentro do espírito de
cooperação assim criado, e dando seguimento a uma proposta daquele
professor, concordámos em que um seu colaborador, Mlle. Marie-Louise
Bastin, do Centre International pour l'Étude de l'Art Africain,
organismo anexo à referida instituição, realizaria um estágio no
Museu do Dundo, para estudar as nossas colecções etnográficas e
conhecer o ambiente sui generis que incutimos a esta nossa
iniciativa.
2.Pela cópia, que juntamos, da carta n.º 356/55, de 17 de Dezembro
último, para o mesmo Dr. Olbrechts, ficará V. Ex.ª elucidado sobre as
finalidades desse estágio, e qual o campo de acção de Mlle. Bastin.
Como V. Ex.ª perceberá pela leitura da referida carta, o
Dr. Olbrechts tinha a ideia de que a exposição dos objectos do nosso
Museu ganharia em ser alterada, pela supressão dos de menor valor
artístico e pela apresentação dos melhores em moldes decorativos
diferentes, mais de acordo com os ensinamentos da moderna
museografia.
[ ]
5.Bem entendido, Mlle. Bastin é hóspede da Companhia, durante o tempo
que aí se demorar. Para despesas de bolso poderão ser-lhe abonadas as
importâncias que a V. Ex.ª parecerem razoáveis. Vai munida de bilhete
de ida e volta.
6.Sobre o estágio a que esta carta se refere voltaremos em breve a
escrever a V.Ex.ª[8]
A receção em Lisboa é efetuada pelo casal Osório de Oliveira e, após uma semana
de visita a algumas cidades do país e aos museus de Lisboa, M.-L. -Bastin
faz uma conferência na sede da empresa, antes de embarcar, nessa mesma tarde,
para Léopoldville.[9] Daqui seguirá de carro para o Dundo. Da sua chegada é
informada a sede, em Lisboa, por telegrama. Durante a viagem fora acompanhada
pelo casal Santos David. Contrariamente ao que a Administração sugerira, ficará
no Dundo seis meses. Cinco anos mais tarde publicará o seu texto, como o número
55 das Publicações Culturais da Companhia de Diamantes de Angola.
A arte decorativa dos cokwe
No trabalho que desenvolve no Dundo entre 27 de abril e 4 de outubro de 1956,
M.-L. Bastin é coadjuvada pelo auxiliar indígena Muacefo Elias, responsável
pela Sala de História e equipamento do Folclore. Segundo os registos de maio
desse ano:
Manteve-se durante o mês como informador de Mademoiselle Bastin.
Muacefo, descendente do Soba Sanjime, quioco, revelou-se um bom
auxiliar de Mademoiselle Bastin, por entender um pouco de francês,
português e escrever em língua indígena com relativa facilidade os
nomes dos objectos e a sua utilização.[10]
A investigadora, segundo o Diretor-Geral na Lunda, considera que a grande
quantidade de objetos expostos prejudica a apreciação das peças de maior valor,
que se perdem no conjunto.[11] No decurso de seu trabalho, a Muacefo Elias
virá juntar-se Ditenda, outra autoridade tradicional, desta vez de origem
Lunda. Como fala e escreve razoavelmente o francês, foi -empregue como
intérprete dos dialectos lunda' e quioco'.[12] Em julho, acresce a esta
elite de informantes o escultor Chamua Cariango, artista da aldeia do
Museu.[13] A este núcleo central de intérpretes da cultura e arte cokwe viriam
a associar-se, caso a caso, inúmeros outros especialistas em saberes e saberes-
fazer tradicionais, que contribuirão para a execução de uma etnografia
extremamente detalhada sobre as artes ' qualificadas como decorativas '
cokwe. Os dois volumes em que será publicada em 1961, na série editada pelo
Museu do Dundo, constituem ' como o administrador-delegado da Companhia faz
notar no relatório aos acionistas desse ano ' a obra de referência sobre a
arte da África Central.[14]
Podem distinguir-se três elementos que fazem dos dois volumes da publicação da
autoria de M.-L. Bastin um texto de referência obrigatória sobre as artes
cokwe: em primeiro lugar, o trabalho resulta do cruzamento aturado de
informação histórica publicada até então sobre os cokwe e suas relações com os
europeus, e do trabalho etnográfico de recolha de informação junto dos agentes
locais, produtores e utilizadores dos artefactos em análise. Em segundo lugar,
trata-se de uma etnografia exaustiva, pela qual todo o tipo de padrões formais
entendidos como artes decorativas são escrutinados nos mais diversos suportes
físicos, desde suportes naturais (e. g. nas pinturas de areia) a artefactos
utilitários ou cerimoniais e, mesmo, o corpo humano. Por este meio, a autora
revela uma linguagem dos diferentes elementos formais constantes na cultura
material cokwe que ' tendo por recurso conceptual o entendimento cokwe do
universo natural e social ' torna estes acessíveis na descrição dos objetos e
padrões formais. Finalmente, o livro implica um processo técnico de comunicação
em que texto, gravura e fotografia são conceptualmente interdependentes, de que
resulta uma etnografia visual extremamente precisa, que fornece ao leitor a
tradução cultural de objetos aparentemente exóticos. Não obstante, nem a noção
de arte nem a noção de arte decorativa são objeto de abordagem teórica
explícita, pelo que são constituídas ao longo do livro (texto e imagens) como
signos naturais dos cokwe e da sua tradição cultural, por sua vez, em extinção.
Pode classificar-se como uma metodologia de análise de cultura material o
trabalho seguido: segundo a autora, o trabalho parte de 400 objetos do museu
explicados pelos seus informantes, separados em fornecedores de informação
etnográfica ' utentes dos artefactos, em especial, de adivinhação ' e
informação técnica ' entendida num sentido lato que compreende os nomes
vernaculares da madeira utilizada na escultura, por exemplo, e os modos e
técnicas de produção dos diferentes objetos, pinturas ou tatuagens. Sem o
recurso à -fotografia de Agostiniano de Oliveira, cujo excelente trabalho
-artístico -ornamenta este livro (Bastin 1961: 20), a interpretação da
autora sobre as decorações dos diferentes artefactos e sua remissão para o
corpo humano seria improvavelmente conseguida. De facto, o exercício central do
texto consiste em relevar a constância de figuras geométricas em diferentes
suportes, proporcionando a designação vernacular de cada uma delas, bem como o
seu significado para os cokwe, no que não pode deixar de se considerar um
exercício da etnografia como modalidade investigativa de vigilância (segundo
a terminologia de Cohn 1996), na medida em que fornece o código de uma
linguagem articulada na decoração de artefactos e do corpo.[15] Trata-se, neste
sentido, de ultrapassar as limitações de Redinha ou Osório de Oliveira e
respetivas formulações ' ainda que distintas entre si ', norteadas pela questão
estética, com o propósito de elucidar o caráter racional, prescritivo e lógico
' de um ponto de vista cokwe ' quanto à utilização em determinados objetos,
circunstâncias, sujeitos e ações, de marcas gráficas específicas.
Necessariamente, este tipo de exercício opera por fragmentação: isto é, dado
que o que está em análise é a recorrência de determinada forma gráfica em
suportes diferenciados ' diferenciados na sua natureza, utilização,
durabilidade ou dimensão ', a autonomização ideográfica dessas formas ' por
gravura ou fotografia ' tende a produzir um código gráfico legível como cultura
cokwe, indiscriminadamente identificável em objetos que incluem, enquanto tais,
sujeitos humanos. Este exercício de objetificação é particularmente visível na
documentação referente às tatuagens, pinturas corporais e penteados, que se
constituem em objetos discretos da estética cokwe, mediante a excisão
visualmente produzida na ideografia, seja ela um fragmento corporal ou um
fragmento de uma situação. O resultado do exercício consiste na abstração de um
código transversal a objetos e sujeitos.
No entanto, nem todas as manifestações plásticas são equivalentes entre si,
quer em termos da sua relevância para o grupo social, quer enquanto objetos
estéticos. M.-L. Bastin, secundando as impressões de Redinha quanto ao caráter
recente da pintura e ao amadorismo da prática, elege a escultura em madeira
como a principal arte cokwe, por três razões principais: é uma arte honorífica,
distinguindo os seus praticantes dada a responsabilidade que detêm sobre o
exercício de representação de outrem, designadamente um chefe; é tradicional e,
portanto, suscetível de recuar ao período pré-colonial; e é especializada,
potenciando a acuidade técnica e estilística. Nas palavras da autora,
Executadas por um mestre, estas esculturas tornam-se verdadeiras obras de
arte (Bastin 1961: 58). Este caráter de obra de arte é atestado por um elevado
grau de estilização, decorrente de uma prática transmitida dentro de
determinadas famílias ao longo de gerações, trabalhando para clientelas
politicamente -relevantes ' os grandes chefes (1961: 58). A intenção
naturalista ' se o escultor respeitar os cânones tradicionais, procurará
aumentar o encanto realista e, por esse meio, a eficácia de uma máscara,
tomando por modelo uma mulher reconhecida pela sua beleza e atributos (1961:
58) ' está intimamente associada à relevância política da arte cokwe. Assim,
Nalgumas obras de arte de estilo tshokwe, provenientes das antigas
cortes de chefes, particularmente nas esculturas mais tardias,
constata-se uma tendência ao espírito barroco: procura de
expressividade nos rostos e trabalho muito elaborado dos detalhes do
corpo que, apesar da sua estrutura assaz sumária, chega, por vezes, a
sugerir movimento (Bastin 1961: 58-59).
A afirmação de um estilo tshokwe constitui uma das conclusões centrais do seu
trabalho, afirmação esta que é sustentada por dois elementos recorrentes na
história da emergência das artes negras, e dos diferentes estilos nelas
referenciáveis. Trata-se de um argumento circular: por ser estilizada, a
escultura é praticada por especialistas; os saberes destes especialistas são
adquiridos no interior do grupo familiar, sendo saberes tradicionais e antigos;
tem por consumidores preferenciais os grandes chefes e a sua corte; este
consumo honorífico conduziu a uma elevada mestria artística e, em consequência,
ao desenvolvimento de um estilo particular.
É um movimento discursivo deste tipo que Fabian (1998) identifica na emergência
da conceptualização da cultura material kuba como arte, na viragem do século, e
que é, por sua vez, confirmado por Keim (1998) relativamente à arte mangbetu.
Isto é, quando a atribuição de valor político a um artefacto se processa, ele
cessa de ser entendido como curiosidade e entra na categoria do objeto de arte.
Na época, este entendimento da cultura material conduziu a uma partilha da
arte africana por parte dos colecionadores, cujos interlocutores privilegiados
são sujeitos politicamente proeminentes ' veja-se a relação entretecida entre
Emil Torday e Kot A Pe, chefe dos kuba (cf. Mack 1994). Em meados dos anos 60,
na configuração adversa ao colonialismo português, as consequências na
identificação de um estilo artístico são outras. Aqui, a escultura tshokwe
adquire o estatuto de comprovativo material da profundidade histórica do grupo,
bem como de uma correlativa complexidade da organização social, sobretudo em
termos políticos. Ao cânone estilístico corresponde um cânone social que só
pode ser (contemporaneamente) localizado no passado. Daqui resulta que, tal
como os restantes objetos do Museu do Dundo, a arte tshokwe é pretérita e,
mercê do processo colonial, terminada. Enquanto tal, remete para um tempo em
que a organização política dos tshokwe era complexa. Fora da produção
contemporânea, as esculturas de arte tshokwe são, por isso, raras e, portanto,
valiosas. A consagração do estilo faz-se acompanhar da emergência de um nicho
de mercado da arte negra ' a escultura tshokwe. Nele, o lugar do Museu do
Dundo é um lugar central, pelo que a até então posição subalterna em termos
etnográficos é substituída por uma posição central em termos de arte tshokwe.
Eis, em suma, em que consiste, do ponto de vista da administração, a mais-valia
a retirar do estágio de M.-L. -Bastin no Dundo.
Entretanto, entre o estágio e a publicação desta obra de referência, Redinha
publica os relatos da sua campanha ao Alto Tchiboco (1953a, 1955) e um novo
álbum sobre Máscaras de Madeira da Lunda e Alto Zambeze (1956), estabelecendo
alguma continuidade de publicações no campo etnográfico que virá a ser
prosseguida, após a saída do conservador, por Mário Fontinha e -Acácio
Videira, adjuntos do Museu, sobre as Cabaças Gravadas da Lunda (1963), e pelo
ex-chefe do Posto Administrativo do Cambulo, entretanto etnógrafo, e
posteriormente diretor do Museu de Luanda, Mesquitela Lima, sobre os akixi da
Lunda (1967). Após o estágio no Dundo, M.-L. Bastin conduz uma investigação
extensiva comparando peças de arte tshokwe nos museus e coleções privadas da
Europa, que conduzirá ao seu trabalho de doutoramento, apresentado em Bruxelas
em 1973. Nele, estabelece o caráter definitivo da deslocação colonial do estilo
que identificara:
Se a arte tshokwe, como tantas outras desaparecidas, nos deu já tudo
o que foi capaz de produzir de melhor, a sua contribuição, não sendo
considerável em termos de número ou de volume, é de uma qualidade
mais do que suficiente e duma originalidade suficientemente potente
para constituir um enriquecimento real do nosso património artístico
(Bastin 1973: 289).
Em 1982, o apuramento do estilo da escultura tshokwe é proporcionado por um
espetro comparativo bastante mais alargado, que lhe permite contrariar a tese
de acordo com a qual a arte tshokwe seria meramente tribal.[16] Para além dos
exemplares analisados no Museu do Dundo e no Museu de -Tervuren, o texto
inclui estudos de peças do Museum für Völkerkunde (-Berlim), do Museu
Nacional de Etnologia (Lisboa), do Museu de Antropologia da Universidade do
Porto, do Museu e Laboratório Antropológico da Universidade de Coimbra, da Casa
Museu Teixeira Lopes (Vila Nova de Gaia), da Pace Gallery (Nova -Iorque),
bem como das coleções privadas de Lance Entwistle, Jeff e René Van der Straete,
Jean-Claude Bellier e dos Ginzberg. Na conclusão do texto, explica:
Estes escultores contemporâneos' detêm, por vezes, capacidades
técnicas invulgares. O facto da sua produção ser geralmente medíocre,
deve-se, provavelmente, ao facto de terem sido capturados entre duas
civilizações. Por um lado, não podem apoiar-se nos valores
tradicionais. Por outro, é-lhes difícil assimilar o que a Europa tem
para oferecer. Parece que todos os Artistas africanos enfrentam este
mesmo problema (Bastin 1982: 255).
Os 20 anos que separam a fundamentação inicial da proposta e a sua enunciação
como facto estabelecido demonstram uma continuidade contrária ao processo
histórico em curso, que parece surgir como uma irrupção pela conces-são
adentro. Com efeito, neste mesmo ano de celebração da edição do n.º 55 da
coleção Publicações Culturais (Bastin 1961), reporta-se aos acionistas:
Actos de terrorismo em Angola
Os acontecimentos desenrolados, desde o começo deste ano, em Luanda e
no norte da Província, são de molde, pela sua origem e pela gravidade
e características [de] que se revestem, a suscitarem profunda
reflexão.
Sem pretendermos remontar às doutrinas de anticolonialismo, postas a
correr, como rescaldo de ordem social e política nascid[a] da última
grande guerra, em que teriam de filiar-se a causa primária da
perturbação que, de modo geral, se está verificando em toda a África
e as apreensões que, por esse motivo, justificadamente surgem sobre
os perigos que ameaçam a paz no mundo, a verdade é que não pode
deixar de atribuir-se ao facto de a generalidade das grandes
potências coloniais se estarem demitindo de si próprias, sob o
influxo daquelas doutrinas, sucessiva e precipitadamente, da
soberania nos seus domínios, a onda vertiginosa de nacionalismos que
está varrendo o continente africano.
E o pior ainda é que, da total subversão do sistema colonial a que
estamos assistindo, não será difícil descortinar o desenvolvimento de
poderes ocultos no sentido de um novo colonialismo a implantar em
África, com a mira de se substituírem, política e economicamente, às
nações do Ocidente, já então destituídas dos seus direitos de
soberania.
Não deixou Portugal, desde o primeiro momento, de ver clara a
situação, e, fiel a si próprio e às suas tradições, cônscio dos seus
direitos e deveres que lhe impõe a acção civilizadora por ele
desenvolvida durante séculos nos seus domínios de além-mar,
verdadeiro prolongamento da Pátria e como tal integrados na unidade
nacional, reagiu com firmeza contra toda a ideia de alienação dos
seus territórios, disposto a enfrentar, com honra e corajosamente, os
acontecimentos, quaisquer que eles fossem.
Daí os ataques de que passámos a ser alvo na Organização das Nações
Unidas, que defrontámos com decisão e vigor ' seguros da verdade e da
força das nossas razões ', e, em ligação com eles, os actos
traiçoeiros de terrorismo praticado em Angola, dimanados e dirigidos
do exterior, em que de começo perderam a vida, a par de valorosos
elementos da força armada, em defesa da ordem, cerca de duas centenas
de brancos ' homens, mulheres e -crianças ' e grande número de
indígenas fiéis, traiçoeiramente atacados nas suas fazendas agrícolas
e assassinados com requintes de malvadez e crueldade.
Pesadas baixas estão sendo infligidas aos bandoleiros, nas operações
de repressão levadas a cabo pelas forças armadas que actuam na
região.
Este é o balanço dos graves acontecimentos que, a coberto da campanha
internacionalmente movida contra Portugal e com a finalidade de lhe
dar corpo e avolumar, vieram enlutar a pacífica e laboriosa população
de Angola.
Inclinando-nos em piedosa homenagem à memória de quantos perderam a
vida em defesa da ordem e dos altos princípios orientadores da nossa
acção civilizadora em terras de África, aqui deixamos exarado
veemente protesto contra a campanha de que estamos sendo vítimas e a
nossa indignada repulsa pela hedionda série de crimes e trágicas
perturbações por que ela se traduz em Angola, ao mesmo tempo que
patenteamos ao Governo, como símbolo da unidade espiritual de todos
os portugueses, o nosso apoio e solidariedade nesta hora grave da
vida nacional.[17]
Política internacional
Sintetizando, a preparação e publicação de Art Décoratif Tshokwe ocorre num
contexto de contestação à política colonial portuguesa, no centro da qual a
Diamang se verá envolvida. O trabalho no Dundo ocorre um ano após a Conferência
de Bandung (em 1955) e a sua publicação coincide com o início da luta armada
pela independência em Angola (em 1961). O patrocínio daquilo que eram
consideradas artes negras, seja por este meio, seja pelo desenvolvimento do
próprio Museu do Dundo, não é, neste contexto político internacional, inocente.
Através deles a Diamang apresenta-se publicamente, não tanto como empresa
industrial, mas, junto de um público influente formado por elites interessadas
em arte negra ou em arte africana, como patrono das artes.
Já em meados dos anos 60, é também esta a opinião de René Pélissier:
Museu do Dundo (concessão da Diamang, Dundo, Lunda)
As opiniões dos convidados da Diamang sobre a sua política social são
tão variadas quanto as suas origens. Uma coisa deve, porém, ser dita
a seu favor. Nada, absolutamente nada, obrigava esta empresa
eminentemente capitalista a lançar-se na cultura', e os seus
accionistas teriam podido continuar a receber os seus dividendos, sem
ter mais do que a sua boa consciência a embalá-los nas noites deste
gigantesco patrocínio diamantífero na fronteira do Cassai. A Diamang
conseguiu montar de raiz o melhor museu de arte africana do mundo
português. O prestígio que dele recolhe transcende as suas
actividades comerciais. Num edifício imenso e austero, os
-organizadores juntaram todos os elementos da vida material e
espiritual do povo para cujas terras vieram trabalhar, mas quiseram
ao mesmo tempo fazer um museu vivo, subvencionando uma arte que iria
morrer sob as escavações. Dá um certo gozo saber que os
diamantistas' de Londres e Amsterdão, contribuem do seu bolso para a
conservação da plástica negro-africana. Pouco visitado por europeus,
uma vez que para entrar na concessão é indispensável um convite, o
museu está essencialmente destinado aos Quiocos de quem conserva as
tradições. É bom saber que estas 12.000 peças foram, em muitos casos,
legadas por músicos, artistas, chefes ou simples camponeses
(-Pélissier 1979 [1967]: 24-25).
O museu e os seus duplos
A eclosão da guerra colonial trará como alteração mais significativa ao Museu
do Dundo o aumento de visitantes brancos, na sua esmagadora maioria
militares. Mas os receios manifestos por Ernesto de Vilhena na sua carta a
Olbrechts (cf. supra) relativamente à exposição dos objetos não virão a ter
fundamento, mantendo-se a prática expositiva estabelecida, respondendo a uma
preferência marcada pelo número que corresponde ao gosto dos indígenas.
Acontece, porém, que não é aos indígenas que é, agora, útil mostrar o museu,
mas, ao contrário, fora da Lunda, onde será eventualmente possível suscitar
alianças para a cultura quioca, o Museu, a Diamang e Portugal, não
necessariamente por esta ordem. A política de divulgação exterior do trabalho
do museu iniciada nos anos 50 é, assim, reforçada na década seguinte mediante
quatro tipos de ações: a exposição de exemplares escolhidos de arte negra,
afinada com a estadia de J. O. Oliveira e M.-L. Bastin; a produção de números
das Publicações Culturais de caráter propagandístico; a abertura perante alguma
imprensa estrangeira; e, finalmente, a produção de um filme destinado ao
circuito comercial. Mantém-se, a par destas iniciativas, a receção a cientistas
e seus colaboradores, ligeiramente incrementada ao nível da colónia devido à
criação do Instituto de Investigação Científica de Angola, em 1956, bem como à
colaboração com as instituições da metrópole política neste domínio, onde se
registam, também, alterações significativas.
As exposições
As primeiras exposições de representação do Museu do Dundo são realizadas em
Portugal e no Brasil. Na continuidade da integração de secções culturais noutro
tipo de certames dedicados à mostra do trabalho industrial e de colonização,
trata-se de exposições fotográficas. A primeira é organizada sob a égide da
ocupação científica do Ultramar Português, sendo realizada em junho de 1951,
a convite do Secretariado Nacional de Informação, Cultura Popular e Turismo, no
Palácio Foz, em Lisboa. Tem por título Missão Folclórica do Prof. Arthur
Santos à Lunda e Alto Zambeze: Alguns Documentos Fotográficos da Missão (cf.
Museu do Dundo 1951), consistindo na primeira iniciativa na metrópole onde são
dadas a audição pública as gravações de música quioca selecionada pelo
colaborador do Museu. Notar-se-á que esta exposição coincide com a efetivação
da visita de G. Freyre a Portugal, e, portanto, com um momento de reorganização
da atitude política e pública em relação à questão colonial. No ano seguinte
tem lugar no Rio de Janeiro uma montagem desta exposição, com o título
Exposição de Fotografias Relativas ao Folclore Musical Angolano (Região do
Alto Zambeze) (cf. Museu do Dundo 1952), onde novamente se procede à audição
pública de música gravada pela Missão de Folclore Musical.
Após a passagem de J. O. Oliveira pelo Dundo e a seleção das melhores peças por
parte de M.-L. Bastin, tem lugar a primeira exposição de objetos da coleção do
museu, nos meses de outubro e novembro de 1958, fora de Angola. Trata-se da
exposição L'Art des Batshioko: Peuple de l'Angola, realizada na Casa de
Portugal, em Paris, sob orientação etnográfica de J. O. Oliveira e realização
artística de Paulo Ferreira, segundo o catálogo respetivo (Museu do Dundo
1958). Nele se tece, a título introdutório, o louvor à sagacidade da Companhia
pela elaboração do museu, e do seu papel no projeto colonial, no que parece ser
uma adaptação do texto da Breve Notícia sobre o Museu do Dundo distribuído aos
visitantes na Lunda (Diamang s. d.). O sucesso da exposição determina a sua
itinerância para Marselha, onde será montada no Museu -Cantini, de março a
abril de 1959. Com este catálogo de Paris se inicia uma das alternativas
impressas nos catálogos das exposições seguintes, uma listagem da opinião de
visitantes ilustres sobre o Museu do Dundo.[18] Alternativamente, estes
catálogos incluem fotografias de algumas peças, como acontece no ano seguinte,
quando em agosto de 1959 é realizada a exposição A Arte de um Povo de Angola,
na cidade de Salvador, na Baía, por ocasião do IV Colóquio Internacional de
Estudos Luso-Brasileiros (cf. Museu do Dundo 1959).
Sem grandes variações no texto e nos objetos valorizados pelo seu crescente
curriculum expositivo ' materializando o conceito de arte tshokwe junto da
opinião pública internacional ', realiza-se em 1961, em Colónia, no Joest
Museum für Völkerkunde, a exposição Die Kunst der Vatchivokwe, eines
Volksstammes in Angola (cf. Museu do Dundo 1961). Prevista para 15 dias, a
exposição de Colónia manteve-se aberta por dois meses, acolhendo cerca de 15
mil visitantes.
No ano seguinte, 1962, Madrid e Barcelona acolhem a Exposición de Arte Negro
del Pueblo Quioco de Lunda-Angola, no primeiro caso na Sala de Exposiciones de
la Dirección General de Bellas Artes, Palacio de Bibliotecas y Museos (cf.
Museu do Dundo 1962a), no segundo na Sala de Exposiciones de la Biblioteca
Central (cf. Museu do Dundo 1962b). O texto do catálogo de Barcelona ' pouco
diferindo do de Madrid e baseado no de Paris ', assinado por Alvaro Montenegro,
recorda que apesar de a exposição de arte negra do Museu do Dundo ter sido
apresentada inicialmente em Paris, cabe à Espanha a primazia na apreciação das
coleções, por meio das conferências realizadas no Ateneo de Madrid por J.
O. Oliveira em 1955 e, no ano seguinte, na Universidade Internacional de Verão
em Santander, por ocasião da publicação do seu livro, também em castelhano, El
Arte Negro (Oliveira 1956). Mais se explica que fora na sua qualidade de
colaborador dos Serviços Culturais da Diamang que o escritor organizara as
quatro mostras anteriores (Paris, Marselha, Baía e -Colónia), bem como as
duas em Espanha. Para além da referência aos testemunhos transcritos no
catálogo de Paris, o autor reporta-se às apreciações positivas de outros
visitantes ilustres do Museu,[19] para concluir com Marie-Louise Bastin,
colaboradora do Centre National d'Ethnologie des Peuples d'Outre Mer, Tervuren
(Bélgica), que graças ao Museu do Dundo pôde realizar a sua obra exaustiva Art
Décoratif Tshokwe (cf. Museu do Dundo 1962b: s/p).
Quinze fotografias de peças expostas, todas elas antigas de acordo com as
legendas, acompanham o texto. Também o catálogo de Viena ' onde a exposição
Tshokwe: Kunst eines Afrikanischen Stammes in Angola é aberta ao público
entre janeiro e março de 1965, no respetivo Museum für Völkerkunde ' sublinha a
responsabilidade do escritor, africanista e crítico de arte negra (Museu do
Dundo 1965: 10) na organização da exposição, que conta 71 objetos, 12
reproduções de pinturas murais e 30 fotografias. Hermann Baumann é citado no
preâmbulo do catálogo, num extrato do seu artigo Arte, publicado na
Enciclopedia Universale dell'Arte, em que a Diamang é louvada pelo
desenvolvimento do Museu de Arte Tshokwe que mantém vivo o interesse dos seus
executantes pela sua arte, salvando-a da europeização (cf. Baumann, cit. em
Museu do Dundo 1965: 3). As fotografias do catálogo, feitas em Lisboa, são
assinadas por Mário Novais.
O conjunto de exposições termina ' tal como se iniciara ' na metrópole, desta
vez na cidade do Porto, em colaboração com a respetiva Câmara Municipal e com o
Ateneu Comercial da cidade. A exposição decorre durante o mês de julho de 1966,
sob a designação A Arte de um Povo de Angola: Quiocos da Lunda. Tal como as
anteriores, é bem-sucedida, tendo-se, no entanto, optado por uma diferente
estratégia quanto às peças escolhidas, uma vez que
poucas são as antigas que intervêm na presente exposição. De facto, entendem
os dirigentes da Diamang' não deverem elas ser sujeitas aos riscos inerentes
às grandes deslocações, muito acrescidos, sem dúvida, pela própria natureza dos
materiais em que são confeccionados. Daí que, para uma melhor elucidação da
Arte quioca, se tivesse, nesta exposição, lançado mão do método de reprodução
fotográfica das peças mais significativas ou da apresentação de objectos
modernos, executados pelos artistas privativos do Museu do Dundo dentro dos
melhores cânones tradicionais (Museu do Dundo 1966: 11-12).
Segue-se, a esta explicação, uma secção dedicada às Opiniões sobre o Museu do
Dundo, e uma série de oito fotografias de objetos.
O conjunto de exposições denota uma viragem ' após a passagem de J. O. Oliveira
e M.-L. Bastin pelo Dundo ' da divulgação inicial do trabalho científico para a
divulgação do trabalho sobre a arte negra. As exposições têm por público-alvo
os cultores das belas-artes e é por meio dessa relação com as elites culturais
que se faz a associação entre a arte quioca, a colonização portuguesa, o Museu
do Dundo e a Companhia. Posteriormente, esta mesma estratégia será posta em
marcha no território de Angola, quando, em 1973, a Companhia decide transferir
cerca de três mil peças escolhidas para a sua Casa de Representação, em Luanda,
numa súmula significativa do que poderia ser visto no Dundo. Juntamente com as
coleções etnográficas do Museu de Luanda (História Natural), são estas peças
que constituem o núcleo duro do atual Museu Nacional de Antropologia de
Luanda, sendo expostas como peças de valor etnográfico.
Artes primeiras e o Projeto Tchokwé
A reemergência do interesse público de Angola pela cultura material cokwe como
arte parece ser relativamente recente, e é na capital, por via das artes
contemporâneas, que a arte Tshokwé é colocada no centro do debate sobre a
nacionalidade angolana. Neste debate entroncam fatores históricos mais amplos,
comuns na ocupação colonial de África. Recorde-se, a este propósito, que o
conhecimento das populações sob dominação colonial pelas diferentes metrópoles
europeias baseou-se, em larga medida ' e com variações significativas caso a
caso ' na apropriação, recolha, classificação e ordenação da cultura material
dos grupos indígenas (no sentido etimológico do termo), tendo a hierarquização
das coleções constituído um dos elementos de hierarquização interna dos grupos
na perspetiva colonial (cf. Ravenhill 1996). Um dos -critérios centrais de
diferenciação (entre objetos e, a partir destes, entre os seus autores) foi a
separação entre arte e artefacto: entre o domínio de objetos excecionais e
transcendentes a um valor utilitário, e o domínio dos objetos de uso comum;
entre agentes (os seus autores) capazes de juízo estético e agentes
atavicamente reféns da solução técnica imediata e perecível.
O caso angolano tem características comuns com outros processos de imaginação
de nações independentes engendrados após a situação colonial em África e que
incorporaram as coleções museológicas produzidas no período colonial sob essa
nova intenção. No quadro da ordem de relações emergente, os objetos e as
classificações até então existentes assumiram novas intencionalidades de acordo
com programas nacionais. Este processo contemporâneo é relevante para a
compreensão da classificação como arte de parte da cultura material recolhida
na situação colonial, sendo, simultaneamente, relevante para a compreensão do
entendimento, nesse contexto, do que seja o campo da arte nos projetos
nacionais em formação.
Para o caso em análise é possível identificar três ordens de questões. A
questão central é a questão da arte e ela é central a dois níveis: por um lado,
porque o termo, aplicado a objetos de coleções organizadas no período colonial
como etnográficas, serviu como forma de habilitação à participação num
mercado de valores universais (implícito na noção de arte) de um conjunto de
objetos antes relevantes apenas como exemplos de formas culturais locais (e
portanto substituíveis e intermutáveis entre si enquanto espécimes). Por outro
lado, porque após a situação colonial, os exemplares artísticos '
referenciados como pré-coloniais ' foram instituídos como as formas mais
verdadeiras das culturas, agora, nacionais.
Uma segunda questão decorre da instabilidade do próprio campo da arte
contemporânea, que se tem vindo a definir como a-nacional ' e portanto como
sendo ou válido em qualquer contexto ou como sendo não-arte ' ao mesmo tempo
que tem deslocado o seu campo de identificação do produto (a obra de arte),
para o processo de trabalho e o conceito que o sustenta (cf. Belting 2006
[1995]). Esta segunda questão não é dissociável da primeira, na medida em que
os processos de imaginação das nações após a situação colonial preconizam a sua
identificação em paridade com o resto do mundo, enunciando fraturas
repercutidas entre o campo das artes e o da política. Ou seja, tanto as artes
como os modelos de nação emergentes se instituem na refração da doxa,
convocando posições alternativas a narrativas dominantes que carecem, elas
próprias, de modelos explicativos ou interpretativos capazes de lidar com as
peculiaridades do momento presente.
Finalmente, a relação entre os dois elementos anteriormente enunciados, a
criação artística e a contemporaneidade, permite recentrar sob a questão
cultural quer a questão colonial quer a questão nacional e admitir a
possibilidade de que se possam registar recorrências entre os campos do
político e do cultural. A hipótese de trabalho admite, assim, que o fecho
formal da situação colonial não implica, necessariamente, o termo de relações
coloniais, quer no campo político, quer no campo cultural. Parece ser um
movimento com este tipo de complexidade que está em causa no Projeto Lunda-
Tchokwé da 1.ª Trienal de Luanda (2006-2007), que coloca as coleções do Museu
do Dundo no centro do debate.
A Trienal de Luanda
Enquadrado no ambicioso programa da 1.ª Trienal de Luanda (dezembro de 2006 a
março de 2007), o Projeto Lunda-Tchokwé recorre à proclamação contemporânea da
tradição para fundar uma proposta de modernidade. Não há, nisto, nada de
estranho, na medida em que esta Trienal de Arte Contemporânea se constitui
numa manifestação efémera de uma política cultural de identificação das
especificidades nacionais que, no que concerne a cultura material, tem vindo a
ser implementada desde a independência de Angola em 1975, com a fundação da
Rede Nacional de Museus (cf. Porto 2001). O que é específico da Trienal, à
semelhança, de resto, com outras mostras de arte contemporânea e, em
particular, as que seguem o modelo do festival efémero,[20] é uma colocação
cosmopolita do país anfitrião em função das obras e artistas selecionados sob o
propósito de identificar as tendências de trabalho futuro. Esta colocação, no
entanto, e em função da sua localização geopolítica ' África austral ', não se
faz sem consequências para a própria noção de arte em exposição, que é
suscetível de explicitar características contemporâneas do campo da arte. É
necessário tê-las em consideração antes de uma análise mais detalhada do
Projeto Lunda-Tchokwé, e elas podem ser agrupadas em três níveis.
Um primeiro nível é institucional, enunciando a progressiva subalternidade da
instituição museológica na definição do campo da arte. Trata-se de um percurso
historicamente recente que tem deslocado do Estado e dos museus nacionais ' em
prol de agentes privados associados a redes de galerias ' a autoridade na
definição do cânone. Este deslocamento institucional não é, em segundo lugar,
alheio a transformações nas práticas artísticas na segunda metade do século XX,
que assiste à progressiva erosão de uma noção de arte centrada na obra e à
consolidação de uma noção de arte centrada no conceito, nos processos de
criação e no discurso em torno de ambos. Diversamente de outros casos de nações
oriundas de relações coloniais, Angola não inscreveu no seu projeto nacional a
constituição de um museu de arte contemporânea. No momento presente, tal
possibilidade seria, em parte, anacrónica, na medida em que os propósitos de
constituição de museus nacionais de arte ' -designadamente a sua afirmação
de um projeto de Estado assente na modernidade (cf. Duncan 1991) ' foram,
entretanto, transferidos para manifestações efémeras, como o são as bienais ou,
no caso, a Trienal. Parte deste processo de reformulação das artes
contemporâneas implica a porosidade relativa de posições, antes estruturais,
dos diferentes agentes situados no mercado das artes. Entre elas, o
desdobramento da atuação artística, por parte dos artistas plásticos, não
apenas como criadores mas também como curadores de exposições (Cf. O'Neill
2007; Enwezor 2007). Este desdobramento mostra-se axial na 1.ª Trienal de
Luanda, organizada pelo artista plástico e curador Fernando Alvim, e por Simon
Njami, curador, crítico de arte e, desde 2001, comissário da Bienal de
Fotografia de Bamako.[21]
Este processo de reformulação do campo das artes pode, ainda, ser entendido
como expressão histórica da pós-modernidade, enunciando e ilustrando a rutura
com um mundo de centros, hierarquias e princípios de ordem unívocos e
reclamando, pelo contrário, a complexidade, ambiguidade, inter-relação e
multirreferencialidade de princípios, normas e valores que gerem o mundo
contemporâneo e se consubstanciam, parcialmente, no discurso dos chamados
estudos pós-coloniais. A chamada filosofia operacional da Trienal é explícita
quanto à sua colocação neste campo. Nas palavras de Simon Njami:
É chegado atualmente o tempo de distinguir entre África e Africanos,
entre identidade e nacionalidade, entre expressão e política. [ ]
Poderíamos, assim, avançar aqui que não se nasce africano, esta é uma
condição que se adquire. [ ] Adquirir a condição africana acaba por
ser exprimir no mundo um ponto de vista (2006: 1).
A articulação entre a declaração da identidade individual como escolha e a
assunção de um lugar de locução (antes negadas pela situação colonial) abre o
espaço de uma terceira característica deste processo de reformulação da noção e
das práticas da arte contemporânea, que é o descentramento crítico, não apenas
quanto à natureza do trabalho artístico (da obra para o conceito) e do papel
fixo do artista (como criador conceptual, mais que artesão, passando a
desenvolver a atuação artística enquanto curador), mas, sobretudo, em relação a
um cânone que é denunciado como produto de relações de opressão e, por isso,
rejeitado. Dito de outra forma: na perspetiva dos curadores da Trienal, o
problema com a categoria de arte africana ' e o desajuste desta categoria no
mercado contemporâneo ' é o adjetivo nela contido. Os artistas africanos não
precisam de abdicar da uma identidade que foram tornando africana para produzir
arte tout court, desprovida, portanto, da qualificação, neste caso depreciativa
e subalternizante, como africana.[22] Liberto deste espartilho ' prossegue
Njami ', o artista africano entrega-se ao mundo e à magia de se descobrir como
nunca antes se vira (2006: 2) e, ao fazê-lo, envolve-se na criação de arte.
[23]
É neste campo fragmentário das artes contemporâneas, enunciado em tom
afirmativo a partir da Angola posterior à situação colonial, que é necessário
contextualizar o Projeto Lunda-Tchokwé, já que, na sua filosofia estrutural,
os curadores assumem que a essência da Angola independente é uma combinação
crítica de passado, presente e futuro.
O Projeto Lunda-Tchokwé
O subtítulo do projeto é um programa tripartido em três ações: resgate,
absorção e visibilidade. O projeto consiste na
Edição de serigrafia electrónica sobre tela, das pinturas Lunda-
Tchokwé a partir das ilustrações de José Redinha. A Trienal de Luanda
propõe analisar o trabalho de investigação sobre a estética pictórica
e filosófica dos povos da região Lunda, Noroeste de Angola, conforme
referenciado em obra editada por José Redinha, em 1953. Esta retoma
sobre uma obra previamente editada, reflecte o espírito do movimento
cultural do qual a Trienal de Luanda se intui.
[ ]
É urgente uma releitura do mesmo fenómeno numa perspectiva
contemporânea e sem preconceitos.
Como proposta de melhoria sobre este espólio, a Trienal apresenta
este projecto ao grande público já com as referidas alterações e
motivos, permitindo a cada um de nós descodificar esta proposta
estética e a sua contemporaneidade da expressão artística no início
do século XX em Angola.
Imprimimos 99 serigrafias de imagens representativas dos primeiros
registos da pintura Lunda-Tchokwé produzidas sobre tela, na
expectativa de que a obra intervenha e circule como referência
histórica do imaginário Lunda. As obras terão a dimensão equivalente
a três metros quadrados de superfície, respeitando as suas dimensões
originais.
Por este projecto ser pioneiro na proposta de um reajuste cultural no
registo das artes plásticas angolanas e pelo inegável valor do
espólio, a Trienal de Luanda irá consagrar esta edição ao Estado
Angolano, propondo integrá-lo no Tesouro Nacional como Colecção
Oficial de Estado. O resultado da criação desta colecção será a
constituição de um primeiro espólio representativo das Artes
Primeiras de Angola. Acreditamos que esta interacção não só realça a
importância da cultura e das artes plásticas, permitindo sinergias
positivas à vida da nação, como reajusta a proximidade intrínseca que
deve prevalecer entre o mundo cultural e os espaços políticos e
económicos em Angola.[24]
Formalmente, o projeto consistiu na impressão de outdoors de três metros
quadrados de superfície destinados a ser distribuídos pelo espaço urbano da
cidade, no que pode ser considerado um projeto de arte pública dirigido à
população de Luanda. Ao fazê-lo, o curador da Trienal pretendeu resgatar '
usando a sua expressão ' a pintura lunda-tchokwé do gueto etnográfico,
dignificando esta forma de expressão plástica como arte do século XX angolano.
O resgate da pintura lunda-tchokwé assume, assim, uma dimensão fundadora da
modernidade angolana, visível nas suas artes plásticas e atuando, ao mesmo
tempo, como antecessor do início do século XX, da Trienal em curso. Por outras
palavras, a Angola pré-colonial (a ocupação efetiva das Lundas ocorreu nos
anos 20), como demonstram as pinturas lunda-tchokwé, era uma nação interessada
nas artes plásticas, sendo, portanto, natural ' no âmbito da Trienal ' a
recuperação desse passado, resgatado, agora, como artes primeiras (supõe-se,
no sentido de artes plásticas por oposição a artes tribais).[25] Não é de
excluir que a seleção das paredes pintadas da Lunda, como objeto de resgate,
provenha da confessada influência que estas pinturas tiveram na obra do pintor
Joaquim Rodrigo, que introduziu a expressão plástica e conceptual cokwe na
pintura contemporânea no decurso dos anos 60 (cf. Miranda 2006), conferindo-
lhes uma acrescida legitimação que vem a torná-las adequadas ao público-alvo da
Trienal: a elite de Luanda e suas conexões cosmopolitas que assim se
estabelecem como guardiães e intérpretes da identidade nacional. Com o projeto,
a Trienal produz património histórico no domínio das artes plásticas,
primeiras, enquanto propriedade do Estado.
Paredes Pintadas da Lunda, de José Redinha (1953)
Foi enquanto conservador do Museu do Dundo que José Redinha efetuou a pesquisa
sobre a pintura (então, e nesse contexto) quioca, entre os anos de 1938 e
1944, sob modalidades investigativas de campanha (cf. supra; Cohn 1996: 5),
essencialmente destinadas à recolha de objetos para o museu. Em 1938, a
campanha percorreu a região do Sombo, onde a escultura ' principal objeto de
recolha das campanhas ' não era uma atividade muito praticada:
Em contrapartida notou-se ali, entre o indígena, uma interessante
tendência para a pintura ' para a decoração das palhotas com frisos,
a cores, representando danças, combates, cerimónias da vida oculta do
gentio; retratos de europeus, artefactos, animais e figuras
convencionais do sol e das estrelas.
Destas pinturas murais foram extraídos apontamentos que se destinam a
um álbum colorido, já bastante adiantado, e que ficará sendo uma das
melhores curiosidades etnográficas do nosso Museu.[26]
Na campanha de 1940,
[ ] foram os documentários gráficos, sobretudo, o fim principal
desta campanha, tendo sido executados 177 desenhos de pinturas
indígenas, 96 de habitações, 150 de tatuagens e 39 diversos, além de
outros subsídios de interesse para a colecção.[27]
As recolhas prosseguem e, em 1943, os documentários gráficos são ampliados:
De 19 de Julho a 20 de Agosto do ano findo realizou-se uma campanha
para recolha de pinturas murais dos indígenas, assunto este que fora
recomendado pelo Senhor Administrador-Delegado [o Comandante Ernesto
de Vilhena, aquando da sua missão à Lunda em 1942]. Assim, o número
dos apontamentos já existentes, foi aumentado com mais de 40 páginas,
onde se encontram dezenas de motivos, coloridos, dessas pinturas.
[28]
Em 1947, o conservador relata encontrar-se pronto [ ] um volume acerca das
paredes pintadas da Lunda.[29] O projeto fora, entretanto, validado pelo
administrador-delegado da Companhia e viria a ser publicado em 1953. Nele se
qualificam as pinturas murais como arte de amadores, sazonal ' da época seca
ou do cacimbo ', efémera ' desaparecem irremediavelmente lavadas pelas
primeiras chuvas ', na sua maioria com valor de crónica da vida diária,
reflectindo, como um jornal ilustrado, incidentes notáveis, modas, preocupações
e alegrias (Redinha 1953b: 9-10). Na análise formal e estilística destas
pinturas, Redinha diferencia entre a pintura decorativa e a pintura figurativa,
passando em análise os recursos formais, convencionais e cromáticos dominantes,
bem como as técnicas pictóricas usadas para representação do volume, domínio
no qual este povo de escultores não vai além de tantos outros povos
primitivos. Outro tanto dirá sobre a profundidade e a perspetiva, concluindo
que esta pobreza de interpretação plástica [ ] é de regra entre os povos
primitivos (Redinha 1953b: 12). Mais adiante na introdução, lidando com a
questão das origens desta arte, Redinha escreve:
Na sua forma actual de pintura de parede argilosa, a pintura mural
parece ser relativamente recente entre os povos da Lunda. Dando
crédito à tradição dos naturais, a introdução ou vulgarização das
paredes de argila nas habitações foi devida ao exemplo da construção
europeia. Não temos dados seguros para confirmar esta versão.
Todavia, temo-la escutado muitas vezes, e acontece encontrar-se
grande número de indígenas que não gostam das casas com paredes de
argila, nem consideram o seu uso conveniente Entre paredes de terra,
só os mortos', dizem. Alguns sobas não consentem mesmo que se
construam paredes de argila [ ] por motivos de superstição (1953b:
13).
A metáfora do processo colonial em curso como aprisionamento ' ou mesmo
genocídio ' não poderia ser mais explícita: são as habitações de inspiração
europeia ' próprias para mortos na superstição indígena ' que se prestam a
esta arte. Dada a colocação de Redinha, aquando das campanhas, no processo
colonial em curso, as pinturas são tomadas por curiosidade e constituídas,
por processos canónicos, em objetos de etnografia (cf. Kirshenblatt-Gimblett
1991): a excisão do seu contexto por mediação documental e sua deslocação, a
redução de escala e transubstanciação noutro suporte, todo o processo de
classificação, ordenação e comparação interna transformam estas pinturas numa
das melhores curiosidades etnográficas do nosso Museu.[30] Dado este
posicionamento, os propósitos da recolha e a configuração colonial em que é
efetuada, a possibilidade especulativa de qualificar esta como uma pintura de
resistência, de quem, sendo enterrado vivo entre paredes de argila, expressa
uma vitalidade anticolonial, não é suscetível de se colocar ao conservador do
museu. Cinquenta anos depois, contudo, traduzindo a pintura em ' agora ' arte
primeira, o processo de resgate para o campo das artes parece, em tudo, ser
idêntico ao da sua canonização colonial na etnografia.
Com efeito, o Projeto Lunda-Tchokwé ' que, como se viu acima, configura um
projeto urbano de arte pública ' alicerça-se, novamente, na transformação do
objeto por deslocação (para exposição em outdoors), que implica uma mudança de
suporte para tela (eletronicamente serigrafada), e uma alteração significativa
de escala (da página do livro para o outdoor), bem como processos de
classificação, ordenação e comparação interna com base num valor estético. Em
segundo lugar, ao dedicar a nova edição ao Estado angolano, os curadores da
Trienal obliteram a sedimentação do Museu do Dundo como museu de comunidade das
populações Lunda-Cokwe (cf. supra), deslocando para o centro político a
capacidade ' sob debate, do ponto de vista cultural ' de representar o Leste.
Em terceiro lugar, não será excessivo recordar que o caráter excecional do
Museu do Dundo no árido panorama de museologia colonial do Império Português
terá contribuído para a transição das categorias coloniais de autenticação
desses objetos como pré-coloniais para o período posterior à situação colonial.
Collier, a este propósito, sublinha que, no processo de redescoberta das
paredes pintadas da Lunda como artes primeiras, a assinatura de Redinha é
apagada nas versões digitalizadas pela Trienal, e argumenta que a alteração do
suporte (do livro para o outdoor ou para ao universo digital) efetua, de facto,
uma mudança na própria obra (cf. Collier 2008, 2010). Finalmente, e segundo o
próprio Redinha, a pintura resgatada pela Trienal como arte primeira é,
quando muito, uma pintura de resistência colonial, que existiu na sequência de
um processo de ocupação que forçou as populações a habitar casas próprias para
mortos. O resgate que o Projeto Lunda-Tchokwé se propõe efetuar acaba,
eventualmente, por substanciar um exercício de colonialismo interno,
nacionalizando o que é específico do Leste, e como tal reivindicado pelas suas
autoridades tradicionais, e purgando essas artes da configuração política que
as engendrou, remetendo-as para um passado que nem o próprio Redinha supôs.
Cabe notar, neste processo, que esta deslocação do etnográfico para o campo
das artes redobra um deslocamento da periferia ' de Leste ' para a capital.
Aparentemente, o projeto da Trienal passou relativamente despercebido no Dundo
[31] e, na capital, não terá sido propriamente pacífico, originando uma
polémica registada, entre outros, pelo Jornal de Angola. Jorge Gumbe, por
exemplo, contesta a macrocefalia da Trienal em geral e, muito particularmente,
a pertinência do projeto tchokwé. Nas suas palavras:
A Trienal estando localizada em Luanda, previa inserir-se num
contexto nacional trabalhando com artistas de todo o país e mostrando
durante a Trienal tudo o que se faz em termos artísticos nas
províncias. Dizia-se que a produção artística das províncias estava a
ser alvo de uma pesquisa e recolha cujo resultado seria apresentado
durante este evento. Onde está? Afinal qual foi o resultado da
investigação pelo país?
Pergunto se no Uíge, Lunda Norte e Sul, Saurimo, Namibe, Benguela e
Lobito, Ndalatando, Sumbe, Gabela, Malanje, Menongue, Ondjiva e
tantas outras cidades e comunidades do país, será que não existem
artes e artistas? Qual o lugar dos artistas angolanos na diáspora?
Onde estão? Existem especialistas angolanos que há longos anos têm
seriamente desenvolvido este trabalho (Gumbe 2007).
E em relação ao Projeto Lunda-Tchokwé, afirma:
A Trienal de Luanda fez sair uma edição exclusiva de aproximadamente
cem (100) serigrafias sobre tela, que deveria ser entregue ao governo
angolano, com o objectivo de ser catalogada como património de
Estado. No seu entender seria assim criada a primeira colecção de
Estado em Angola. Eu pergunto, qual património? As cópias de cópias?
Para quê que o governo angolano quereria ficar com cópias de cópias,
que do meu ponto de vista e convencionalmente estabelecido, porque se
aprende numa escola de arte, não tem nenhum valor como obra de arte,
quando existem os originais. Haja mais respeito às instituições
oficiais do país. (Gumbe 2007)
Não é de supor, nesta intervenção, que o que está em causa seja, sequer, que os
registos elaborados por Redinha possam ser tomados como pinturas cokwe. Os
originais a que Gumbe se reporta são originais de Redinha válidos,
precisamente, enquanto registos permanentes de pinturas efémeras, essas sim, de
origem cokwe. No seu tom geral, a manifestação de indignação de Gumbe
relativamente à primeira Trienal parece ser concordante com uma apreciação
feita por António Ole,[32] e também, por Adriano Mixinge:
Por trás do discurso aparentemente bem-intencionado, franco,
conciliador, sem preconceitos dos organizadores, temo que na verdade
haja um outro eticamente escuro, pouco dado ao diálogo, dado a
manipulação de políticos e empresários, capaz do maior egoísmo e de
estruturar, em nome da Nação, uma Trienal de Arte para inglês ver,
sem se importar realmente pelo desenvolvimento das artes plásticas
angolanas e ignorando completamente aqueles que sempre aqui estiveram
e continuam a trabalhar, com muitas dificuldades (Mixinge 2005).
Artes e nação
Independentemente do calor próprio das intervenções do momento, terá acontecido
que, de facto, o inglês viu. E um momento subsequente parece ter afirmado o
incontestável sucesso da Trienal, que pode aferir-se pela posterior seleção,
por concurso, desta mesma coleção (de Sindika Dokolo) para representar África
na Bienal de Veneza de 2007.[33] O efeito conjugado destes dois processos, em
termos internacionais, consistiu no estabelecimento de Angola como um ator
axial no mercado das artes contemporâneas em África, posição que se projeta
prosseguir por via, entre outros, da consolidação da Trienal como centro das
artes contemporâneas na África Austral. Nesse processo, a Trienal estabeleceu
uma componente de reivindicação histórica nacional, que recorre ao património
museológico e, partindo do centro político e atuada por elites cosmopolitas,
reconfigura o significado contemporâneo dos objetos do passado de acordo com as
suas próprias agendas. O processo contemporâneo de resgate de um património
nacional parece, assim, desenvolver-se num paralelismo quase mimético com o
processo colonial que instituiu ' como elementos pré-coloniais prístinos ' o
mesmo tipo de artefactos, enunciando a sua classificação como arte ' hoje
como no tempo do colono ' como uma forma de empoderamento, não tanto das
populações que produziram e consumiram esses objetos, mas, sobretudo, daqueles
que se posicionam como seus curadores, conservadores e locutores. No caso
concreto, esta persistência do recurso à categoria de arte é, ainda, um
atestado da sua eficácia política e, para os efeitos do argumento aqui
apresentado, a confirmação de que a compreensão da questão das artes carece da
elucidação de um contexto mais amplo, onde os fatores culturais se articulam
com questões de natureza económica e política, a escalas nacionais e globais
que se influenciam e interpenetram mutuamente. De um ponto de vista
antropológico, é este aglomerado de processos de fabricação da nação que é
colocado em evidência pela análise do campo das artes.
