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Recuo ao mais côncavo vazio de juan josé millás: os 40 anos de cerbero son las sombras

A novelística a que Juan José Millás[1] nos tem vindo a habituar mostra-nos um estilo narrativo arejado onde proliferam as personagens que desenham no rosto do leitor sorrisos de indelével cumplicidade: homens em miniatura de fato e gravata saindo dos bolsos do escritor pouco inspirado, frases que atuam como gente e têm problemas existenciais, seres fantasmais simulando tomar algo no café do bairro, sapatos com vida própria a esconderem-se debaixo da cama, moscas a despirem-se de forma sensual e a lembrar a sedutora Kate Moss. Este insólito elenco de personagens mostra a preocupação do escritor por um género de replaneamento urbano-existencial que muito tem contribuído para a execução do seu projeto literário. Neste repovoamento das geografias millasianas, ninguém deveria sentir-se só, porque há sempre um outro no qual possivelmente nos revemos, ainda que aparentemente pouco possamos ter em comum com as entidades em questão. Porém, nem sempre este Millás de escrita bem-humorada foi assim. O homem que hoje acrescenta e preenche é aquele que, no início da sua carreira, soube subtrair, esvaziar, como se só a partir do vazio mais côncavo fosse possível o repovoamento.

Transcorridos 40 anos sobre a edição da primeira obra publicada de Juan José Millás, Cerbero son las sombras (1975)[2], a ocasião revela-se-nos interessante para fazer um recuo a essa geografia vácua e árida a fim de nela encontrarmos, e contra qualquer evidência, o lugar da fecundação. A obra, toda ela redigida num registo epistolar, consiste num longo monólogo de um filho a seu pai, onde recorda um passado marcado pela fuga da família para Madrid e a sua estância numa casa-esconderijo habitada pelo medo. Ao mesmo tempo que reconstrói os momentos desse passado, a carta torna-se um pretexto para a reflexão, fazendo parte do processo de identificação do filho com a fracassada figura paterna.

Mas a obra é também lugar do presente, onde o narrador, esse filho, se distrai, numa cave húmida alugada, a construir jaulas para criaturas prenhes, com caixas velhas de charutos, mantendo-as a salvo dos machos devoradores das suas crias.

Ao longo destas páginas procuraremos averiguar a forma como Millás desconstrói e despoja, até chegar a um género de ‘absoluto do vazio', um extremo feito de escuridão e de sombra, marcado pela mutilação, a amputação, a depressão e a morte. No rasto do que parece não ter conteúdo, encontraremos o eco de algo que orientará as nossas indagações no sentido de devolver ao oco o compacto, a partir da ideia de que somente passando pela experiência catártica do esvaziamento se poderá encontrar a legitimidade para seguir o caminho de regresso. Um regresso diferente da ida, contudo.

Quando Juan José Millás publicou Cerbero son las sombras tinha 29 anos e estava seguramente influenciado pelo Experimentalismo, um estilo literário que surgira no final da década de 60, mantendo-se até à chegada da Transição, e que era, a diversos níveis, uma rutura com um modo clássico de se fazer romance.[3] Não será alheio a este estilo, e muito menos ao próprio escritor, o Millás dos 29 como dos 69 anos, a preocupação pela introdução da dissertação de pendor existencialista, daí que ao conceber, na obra em apreço, a vida como uma fuga e um encobrimento permanentes, tenha colocado a tónica no lado absurdo e totalmente inútil da existência. O título da obra anuncia a angústia existencial, ao confinar-nos à guarda desse cão de três cabeças que a mitologia colocou à entrada do Hades.[4] Esta obra, com efeito, poderia bem ser uma descida aos infernos, mas é bem mais do que isso. É a história de uma perda total, até à indiferença.

1. Mutilação e amputação A fuga da família protagonista da obra é um acontecimento que carece de coordenadas que nos permitam situá-la, com todo o rigor, num determinado momento histórico, e muito menos, numa determinada fase da vida do autor. Sabe- se, no entanto, que também ele efetuou, em família, aos seis anos de idade, esse trajeto, essa mudança, para a capital[5], e embora a obra não faça qualquer alusão à sua Valencia natal, entende-se que a referência ao “mar que abandonábamos” (Millás, 1975, p. 10) – e com esta correlação não pretendemos incorrer no risco da biographical fallacy – poderia eventualmente remeter para as recordações de um Millás, resgatadas dos seus seis anos, da época franquista. Nessa Espanha do pós-guerra, estes cenários migratórios consistiam autênticos e recorrentes cenários de escape à fome e ao desemprego. Como o nota Carlos Ardavín, a história desta família retrata a tragédia das famílias vencidas pela guerra civil espanhola. Com ele, mostramos também a nossa estupefação: “Lo singular del texto de Millás es la capacidad que despliega para transmitir este sentimento sin especificar las circunstancias históricas” (Ardavín, 1997, p. 80). Não há, pois, descrição de época, nem alusão precisa ao espaço: a casa tem um corredor como todas as casas terão na posterior obra de Millás, até a casa orgânica do nosso corpo (vd. Vuillequez, 1997). A cave alugada é feita da mesma humidade de todas as caves alugadas e o prelúdio de outras, mais de acordo com os tempos hedonistas que haveriam de vir: os hotéis, essas “moradas neutras” (Ayuso, 2001, p. 26) onde se refugiam muitas das personagens millasianas.

Madrid não é um terminal de viagem, é um esconderijo, um interregno a meio do percurso. Ora, é num espaço inóspito, atravessado por um corredor escuro e medonho, que as personagens se movem ao longo da obra, num ambiente de comunicabilidade frustrada. Se a comunicação entre os membros que estão do lado de dentro é débil, aquela que anseiam que aconteça com alguém do exterior é inexistente. O desespero começa aí. A desgraça vem de fora para dentro. Tudo começa quando o pai do narrador comparece a um encontro clandestino com alguém que deveria ajudar financeiramente a família, mas o encontro não chega a dar-se em virtude da ausência do outro. Desesperado, rouba dinheiro numa circunstância que não nos é explicada, escapa a uma perseguição e depois corta a orelha esquerda. A sua condição na família passa a ser a de enfermo que está à mercê do apoio da mulher e do filho. Daí a declaração deste último ao escrever na carta: “Un hijo que tiene que ayudar a su padre a suportar el sufrimiento es ya un hombre sin padre y sin hogar, y sin un punto de referencia en cuanto al desamparo” (Millás, 1975, p. 48).

A automutilação assume uma tonalidade, a nosso ver, sacrificial, quando num gesto de desespero ou de loucura, e por ver esgotadas as soluções, o pai como que expia a maldade do mundo de que é vítima, usando para tal o seu próprio corpo. Estaremos próximos desse Van Gogh suicidado pela sociedade, como o viu Artaud, aquele que, também ‘suicidado' por ela, afirmou: “Quem não cheira a bomba assada e a vertigem comprimida não é digno de estar vivo” (Artaud, 2004, p. 45). O pai do nosso narrador é esse homem da vertigem comprimida, o homem a que lhe falta o ponto de equilíbrio (e a orelha / ouvido atua eficazmente nessa simbologia), aquele que com o corte, como que se atira de repente para fora de si, e usamos o itálico agora em sintonia com Bataille[6], é em suma um homem esgotado, um homem rebentado. Por uns momentos, ele tem a liberdade total para não dissimular o que sente, porque a sua dor é mais gritante do que o silêncio que exige a sua condição de fugitivo. Só quando regressa da sua alienação, gemendo talvez por um milagre, é que volta a encobrir-se a custo, isto é, volta à sua condição de fugitivo: “(…) y allí te golpeaste hasta que la rabia ante tanta impotência se tornó en sangre y dolor físico. Cuando te volvió la razón, tu estado era tan penoso que te fue difícil regresar a casa sin llamar la atención de la gente” (Millás, 1975, pp. 66-67).

A orelha amputada do pai torna-se, na imaginação do filho, um pássaro sem asas.

Ousamos ver nesta imagem um mau augúrio: depois do dilúvio, nenhuma pomba há de vir. Indicia-o também a ação que se sucede imediatamente depois. Com o dinheiro roubado, na sequência de um primeiro plano falhado, o pai pede ao filho que vá de táxi pedir ajuda a uma mulher que tinha sido sua amante, mas esta é uma empresa sem êxito; o adolescente não chega a falar com a mulher do nome a lembrar a Brest de Prévert[7], antes assiste à sua morte por atropelamento. O filho torna-se, de repente, um mensageiro disfuncional, tão estéril quanto a orelha morta de Van Gogh entregue num lenço a uma prostituta. A família está condenada a ser o pássaro sem asas de que a amputação paterna é o símbolo. É interessante verificar, no entanto, que este é o acidente necessário para que ela aguente o oco dos seus dias: mãe e filho juntam-se na sutura da ferida, cosendo como podem a orelha caída do doente, barbeiam-no, alimentam-no. E no meio destes rituais quotidianos, a mãe faz as suas aproximações ao filho, aproximações amorosas de mãe, embora por vezes calculistas.[8] O adolescente, porém, aproxima-se sobretudo de si mesmo, como se a ausência de corpo do mutilado viesse abrir espaço para a reflexão. A carta é o lado palpável das suas tergiversações, em todo o seu lirismo, em toda a sua plasticidade. Diz-se nela:

No hay soledad total si el agotamiento físico no es completo. Incluso pienso que ambos son la misma cosa bajo ropajes diferentes, pues es bien cierto que los dos conducen a la lenta y minuciosa destrucción del cuerpo que nos ha tocado en suerte con una maestría tal que hace sospechar al entendimiento que no hay forma posible de diálogo con nuestro propio ser que no esté basada en su mutilación. (Millás, 1975, p. 53)

O discurso epistolar, nascido da privação, do distanciamento, da carência, torna-se na voz de uma realidade niilista que encontra o seu eco na solidão absoluta de um poço feito de carne humana, ainda em busca de algum consolo através da memória e da construção gráfica dessa memória que, como veremos, terá os contornos de um epitáfio. Como afirma Ayuso (2001), “es la memoria el reducto de estos seres divididos, frustrados, desengañados. A ella acuden como refugio, como explicación de su actual situación, o para conjugar la realidad que los anega”. E acrescenta Contadini (2013, p. 39):

De hecho, la actividad de escritura, que muchos protagonistas ejecutan, es un asunto imprescindible porque se revela ejercicio vital, la única prueba de la propia existencia, un pasaje obligatorio que ellos recorren para no morir, como acontece con el protagonista de Cerbero son las sombras.

A escrita de carácter introspetivo, narrativa de um “eu” angustiado, acompanha o Millás da juventude até ao Millás dos nossos dias. O jovem filho, de Cerbero son las sombras, continuará a viver na pele dos protagonistas de Visión de ahogado (1977), esses herdeiros do medo dos seus progenitores? Será ele um outro Ramón, de El jardín vacío (1981), que vemos acocorado no túnel do seu passado para chegar a um lugar que, se não seria o inferno, teria os seus atributos? Ou será antes um Turis, esse aspirante a terrorista, de Letra Muerta (1984), que no disfarce do convento acaba por se encontrar? O certo é que em qualquer um destes primeiros romances – romances da Transição – se verifica um esforço de inteligibilidade por parte das personagens, para perceber a sua posição no mundo e em especial no contexto da Espanha da mudança, ainda ferida pelos monstros do passado. Diz-nos ainda Contadini (2013, p. 35): “El extravío de las identidades, la imposibilidad de reconocerse en lo que ha ocurrido, la dificultad de comunicar y la presencia de espacios angostos y de vacíos ahogantes son los rasgos más significativos de estos textos”.

A carta torna-se então poesia da dor, como a são também os diários e outros relatos de pendor intimista, bem como relatórios, ou até mesmo os romances que as personagens, elas próprias, vão escrevendo. Ultrapassados os tempos gelatinosos da Transição, outro t(r)emor persiste: o da sempiterna dúvida ontológica. Em El desorden de tu nombre (1987), Julio Orgaz, vê-se ora preso, ora salvo pela ficção que engendra ou rouba de outros – num género de “pugilato y armonización de los textos rivales” (Mainer, 2009, p. 32) – mas está longe já do desespero do filho de Cerbero son las sombras: ele não morre; mata, se assim tiver de ser. Também Elena Rincón, de La soledad era eso (1990a), se reinventa pela escrita, renascendo de um casamento fracassado e de um caroço que lhe cresce no corpo. Com a descoberta do diário da mãe já falecida, sintoniza-se com ela, ao mesmo tempo que acolhe com uma nova maturidade e um outro fôlego a chegada de um neto. Resolve-se assim o conflito geracional na esfera familiar, poderosa metáfora do que poderia estar já a passar-se na esfera da pátria. Em Volver a casa (1990b), Millás remata a sua Trilogía de la soledad com uma solução que, a nosso ver, não convence, perturbada que está ainda pelo peso da angústia perante a dúvida sobre quem realmente somos e qual o sentido da nossa vida. A trama é aparentemente simples: dois irmãos gémeos, realmente iguais (apenas os distingue um colar em ouro no pescoço de um deles), resolvem trocar de identidade na juventude, o que implica, além da troca de documentos, a tomada de posse de aspetos relacionados com a esfera laboral e com o âmbito matrimonial. Por volta dos 40 anos, Juan quer resgatar a sua identidade e voltar a ser José, marido de Laura e escritor de algum sucesso. O acordo entre os irmãos faz-se paulatinamente e sempre numa dialética indireta permeada pela carta. Quando Juan se transforma novamente em José, já não se sente como dono dessa identidade, a não ser quando usa uma máscara para dormir e se apresenta com ela na rua e nas entrevistas. Porém, não satisfeito com essa solução, decide trocar a sua identidade com a de um manequim de cera, que representa o seu próprio cadáver, o da mãe e o do irmão, provavelmente a mescla das três pessoas que efetivamente constituem o seu ser. É na imobilidade do boneco, peça de museu, isto é, na sua natureza morta – ou, pelo contrário, imperecível – que atinge a paz, e o seu corpo físico se une com o corpo astral.

Instaura-se assim o delírio millasiano dos anos 90 até à atualidade. O ‘eu', tal como o ‘outro', poderá de repente fundir-se num sapato, num robot, num gato, num rei mago, num indivíduo de outro sexo, no cônjuge, em Ella imagina (1994), ou numa boneca de um conto de fadas construída no Oriente, num filho adotado, num tonto, num ser invisível, num ser morto, num ser plural, em Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995). O ‘eu' poderá ser uma mentira, cobrindo uma outra mentira e depois outra ainda, num enredo ficcional que recupera uma certa estética de boneca russa, em Dos mujeres en Praga (2002), ou ser uma criatura reduzida ao tamanho do inseto, em Lo que sé de los hombrecillos (2010). Mas poderá irmanar-se também com a volatilidade das palavras, ou com as próprias palavras, essas gentes filológicas de vontade própria que interagem com uma peixeira em La mujer loca (2014), e que já em 1998, com El orden alfabético, tinham feito a sua aparição como personagens de pleno poder, podendo interferir com a ordem da realidade e na essência de toda a existência.

Sobre este ‘repovoamento' (termo que utilizamos no início deste artigo) que tem por base um universo onírico, fantástico, muito haveria a indagar. Não é, todavia, o ‘preenchimento' o foco deste breve estudo, mas o ‘esvaziamento'. Com ele voltamos à ideia de mutilação e de amputação que dá título a este capítulo e que é condição necessária para criar o oco uterino indispensável na gestação de uma multitude de entidades, todas elas potenciais agentes de resolução do drama existencial.

Há na extensa obra de Millás uma presença não desprezável de personagens amputadas, vítimas de uma qualquer mutilação, ou diminuídas em algum sentido, que trazem consigo uma carga simbólica grande no que à questão do oco existencial diz respeito. Nessa cavidade, ganha relevo uma outra questão, que a comunicação epistolar por si só já enuncia: a questão da incomunicabilidade (vs. comunicabilidade). Exemplo disso é o conto “El brazo derecho de mi padre”, da coletânea Los objetos nos llaman, onde o narrador se sente incomodado por ver a manga vazia do braço amputado do pai, e onde este, dando-se conta de que mal tinha abraçado o filho ao longo da vida, tenta recuperar os abraços perdidos:

Cuando estábamos solos, me pedía que me acercara a él, me rodeaba el cuerpo con el brazo izquierdo y colocaba la manga derecha de la chaqueta de tal modo que pareciera que tenía un brazo dentro.

– Me arrepiento tanto de no haberte abrazado… – me decía él al oído, mientras yo intentaba librarme de él.

Pero no podía, no me era posible liberarme porque me sujetaba fuerte, fuerte, y no con el brazo izquierdo, como cabría suponer, sino con el que le faltaba, el derecho. Por ese brazo inexistente me sentía yo atrapado. Todavía lo estoy. (Millás, 2008, p. 60)

É esta a densidade do vazio – compreenda-se o paradoxo. O não-dito assume proporções marcantes no gesto escondido pela manga vazia, pela manga fantasma.

É um não-dito feito de pudor e afeto, como aquele a que assistimos cada vez que o filho faz a barba ao pai, como aquele que um Michel Onfray, filósofo francês, tão bem soube poetizar num texto intitulado “Le corps de mon père”: “Dans le monde où mon enfance se deplia, la tendresse ne se disait pas. Ni par les mots, ni par les gestes” (Onfray, 2002). A fusão da entidade paterna com a do filho é não obstante evidente, quando este se atormenta com a dor do pai, como se a sentisse na própria pele. Diz-nos Millás: “(…) mamá comenzó a sollozar, y yo la consolé como un hijo, no porque sintiera deseos de hacerlo, sino porque de esta forma le daba más importancia a su llanto, colocando así en segundo plano tu propio dolor, que era el que de verdad me atormentaba” (Millás, 2011a, p. 67).

E diz-nos Onfray (2002), no mesmo texto: “Je sentais dans ma propre chair sa fatigue, son épuisement, sa carcasse fombue”.

Millás junta no mesmo precipício pai e filho, e isso é-nos anunciado logo no primeiro parágrafo[9], como se a propensão para a queda no abismo fosse uma questão de genética. A incapacidade do pai de fazer com que a família possa empreender a fuga, e libertar-se da situação difícil na qual se encontra, transfere-se para o filho cujo destino se adivinha estéril:

Pues ahora ya es seguro que moriremos sin descendencia y que todos los miles de muertos que nos han precedido quedarán definitivamente enterrados, definitivamente muertos, sin un mal olvido con que alimentar el recuerdo. Entonces supe que para nosotros el futuro no sería jamás un cielo abierto, ni siquiera un mar de calamidades, sino más bien el único lugar posible desde el que la memoria pudiera trabajar, como en un pozo sin fondo, intentando sacar algún sentido del azar anterior. (Millás, 1975, p. 14)

O corpo mutilado do pai é, em suma, um corpo que – novo paradoxo – fecunda a esterilidade. É um corpo que provavelmente se cospe por dentro, como se no seu interior houvesse uma cuspideira, que ousamos chamar de ‘cuspideira-útero', a mesma cuspideira, que nunca se enche e nunca se esvazia, sugerida pelo transeunte com quem o filho fala, mais tarde, em dia de chuva. E isto acontece – explica-nos o filho que chora – porque as lágrimas, o suor e a urina assumem todos eles esse papel. É nesta superioridade dos restos “de los que el cuerpo se deshace después de un largo proceso selectivo” (Idem, 120), é nesta superioridade, dizíamos, que reside parte dessa poética do ‘desfazer', do ‘deixar levar-se', do ‘deixar ser'. Mas Millás escava ainda mais fundo quando nos confronta com o caso de Jacinto que analisaremos em seguida.

2. A morte escondida Voltando à narração, façamos uma nova contextualização dos factos. A família em fuga é constituída pelo pai, pela mãe, o filho narrador, a pequena Rosa e Jacinto, portador de uma deficiência, aparentemente de foro psíquico, cujos contornos não são dados a conhecer ao leitor. Certa noite, Jacinto propõe ao irmão fugirem os dois, mas como não obtém qualquer resposta, desaparece sozinho de casa. Trata-se, porém, de uma falsa fuga porque vêm a encontrá-lo, ao terceiro dia do seu desaparecimento, tossindo debaixo da cama. Pai e mãe resolvem nunca mais voltar a falar sobre ele, na crença de que a dor posta em palavras agravaria a vergonha e o sofrimento. A mãe encerra-o num quarto escuro, onde só ela entra para o alimentar e assear das suas dejeções. O quarto de Jacinto passa a ser um mistério a meio daquele corredor numa casa que tem como anfitrião o medo. Certo dia, o narrador, ao ver a mãe adormecida, retira- lhe a chave, que guarda com ela, e abre a porta do quarto escuro e silencioso.

É então que encontra o corpo de Jacinto num armário, com panos embebidos em colónia enchendo-lhe a boca, para embuçar o cheiro da decomposição.

Estamos perante dois cenários que acrescem informação ao tratamento do tema da subtração (do corpo e da mente), como forma de operacionalização do oco existencial. Primeiro, a diminuição mental da personagem; segundo, a diminuição física levada ao aniquilamento. Até que ponto a loucura de Jacinto é importante para o desenho da geografia desta particular família? Até que ponto é importante a sua morte? A loucura de Jacinto será um pretexto para a confirmação da lucidez dos outros, como o pressupõe o narrador[10]? Não ser o que o outro é, ou ser o que o outro não é, eis talvez a forma mais simples de fazer uma análise sémica dos conceitos definitórios de uma identidade. Ser menos ou ser mais, em relação a algo, num contínuo a perder de vista. É num jogo similar a este, de oposições e gradações, que se define também esta família. O seu caráter fugitivo é absolutamente fundamental para uma determinada organização do mundo exterior: ela era tão necessária a essa ordem geral, como o delinquente para a lei que transgride, concluiu o narrador. Porém, não ser Jacinto seria não ser louco ou seria ser mais Jacinto, ser mais louco? Não sabemos em que circunstâncias morre, nem em que medida aquela mãe estaria implicada na morte, mas sabemos, sim, que a oculta. Ora, uma mãe nestes moldes estaria em que ponto do eixo a perder de vista? Em El jardín vacío, estas questões voltam a ser postas em evidência, quando o industrial da fábrica de gelo oferece à tia Jorobita do narrador uma cadeira de rodas em troca de um favor: o assassinato do filho deficiente, o próprio.

Olhada com um misto de compaixão e vergonha, a deficiência torna-se obstáculo aos que coabitam com ela, daí a sua ocultação:

Sin embargo, el hijo del industrial tenía además una deformidad física que había alterado la primitiva organización de su cuerpo, y que no le permitía un desenvolvimiento normal. (…) Entonces, y siempre con la idea de ocultarlo por vergüenza o por lástima, lo metió en una cama instalada en el recoveco que hay al fondo de la fábrica, y allí el cuerpo fue tomando una forma como apaisada, y en seguida comenzaron a salirle llagas. (Millás, 1981, p. 125)

Também neste romance encontramos uma casa em ruínas e a lembrança de um irmão morto, Gabrielín, vivendo nas paredes da casa, sob a forma de ruídos que só a velha mãe ouve. No exterior, o cheiro a cadáver por todo o lado e a mesma atmosfera de frio, miséria e clandestinidade. Percorrendo os labirintos da memória, Millás faz deste terceiro romance como que uma variação sobre o primeiro, desaguando num mesmo porto porque “la vida es un acto clandestino, sempre el ayer hipotecó un presente que hace aguas por todos lados” (Ayuso, 2001, p. 22).

A diminuição mental de Jacinto é também um anúncio da sua diminuição corpórea, isto é, da sua retração enquanto ser biológico. Entre uma e outra “diminuição”, a da mente e a do corpo, uma terceira se interpõe: a diminuição verbal, aquela que cala Jacinto mas, sobretudo, que silencia todos os membros da família. Pela diminuição da linguagem há o intento de diminuir também a realidade. A linguagem pode ser mágica, é sabido, mas não tanto como para operar um desaparecimento definito.[11] A realidade é sempre mais forte: chega em primeiro lugar, e vezes há em que é a última a ir embora. Não falar de Jacinto era aniquilá-lo como ser corpóreo e aniquilá-lo como ser que é o outro, mas nem o corpo morto é presença discreta, nem a memória dos que vivem é um mecanismo em ponto morto. Significa isto, em primeiro lugar, que havia um problema prático em relação a Jacinto que era urgente resolver: o de calar a sua orgânica em decomposição. Se o ritual quotidiano da ida da mãe ao quarto de Jacinto era eficaz na construção de uma determinada verosimilhança necessária à mentira criada por ela, por outro lado, este ritual tornava-se ineficaz no seu propósito primeiro, o de dar à boca do morto a colónia que lhe esconderia a podridão. O cheiro do cadáver começava a ser muito forte, como o comprovam os seguintes fragmentos:

Recorrimos todo el pasillo gastándonos bromas y diciendo tonterías, lo que no impedía un cierto olor a descomposición en las cercanías del cuarto de Jacinto. No pensé que mamá se hubiera olvidado de renovar la colonia, sino más bien que contra aquel olor ya no podía luchar ningún perfume. (Millás, 1975, p. 138) El olor a cadáver se expande como el humo; penetra por el resquicio más oculto y se convierte al salir en una nube invisible que lo invade todo hasta encontrar otro resquicio. Lo que quería decir que de no tomar alguna medida de inmediato aquel olor alcanzaría la escalera y después comenzaría a penetrar por debajo de las puertas de las casas vecinas en un tiempo que ni siquiera me sería posible calcular en días. (Ibidem)

A compra do gesso através do qual se embutiria o cadáver num buraco qualquer da habitação, como um gato de Edgar Allan Poe, resolve o problema da questão, na sua versão corpórea, ao mesmo tempo que parece estabelecer uma ponte de entendimento, ou cumplicidade tácita, entre mãe e filho. Contudo, e em segundo lugar, havia ainda o problema de outro desaparecimento por efetuar; é que embora Jacinto já fosse um morto (morto para sempre num buraco tapado pelo gesso), ele ainda não estava morto na memória do irmão:

(…) a un vivo se le elimina con cierta facilidad, basta un buen golpe; pero desprenderse de un muerto es problemático, sobre todo si se albergan prejuicios sentimentales. (Idem, 111)

Poderíamos ver, não no Jacinto engessado, mas no irmão que o engessa, a estátua de que fala Michel Serres, outro filósofo francês da atualidade. Segundo ele, a estátua é a imobilidade do gesto, a estupefação. E dá-nos o exemplo do “Ravi de la crèche de Noël”, a personagem que se maravilha com o mistério da natividade.

Serres afirma que quando observamos as estátuas de um presépio, nós mesmos nos convertemos numa estátua que se transporta para o interior da cena, por pura estupefação, por puro êxtase.[12] Ora, se bem que é Jacinto o imóvel, é o irmão que se converte em estátua, tal a sua admiração, perante a ideia de morte:

(…) dejando a un lado estas cuestiones prácticas, te digo, no había más remedio que ver en su muerte una liberación, y desde este punto de vista yo debía alegrarme por él. Es cierto que este tipo de liberación también estaba a mi alcance; la diferencia es que en el momento de pensar tales cosas yo podía elegir y mi hermano no. (Idem, 111-112)

O desejo de ser estátua – estátua de sangue – é, de resto, explicado pelo narrador, que sonhava poder dormir cada dia mais uma hora até dormir 24 horas.

O sono eterno como salvação. Enquanto não atingisse esse patamar da eternidade, isto é, das 24 horas adormecidas, faria também exercícios durante a vigília.

Aos poucos iria languidescendo os movimentos, subtraindo os gestos supérfluos, para poder ficar imobilizado num canto da sala um dia. Desprezo pela vida, ou necessidade de se converter num género de homem-mármore? E dizemos homem- mármore, como poderíamos dizer também homem-escrita. Explicamo-lo novamente com o apoio em Michel Serres, hábil na explanação do modo como o homem foi exteriorizando as suas funções para lá do território do seu corpo.[13] A escrita é um exemplo da exteriorização da capacidade humana da linguagem e também da sua memória. Ela começa por ganhar forma nos suportes manuscritos, depois nos da imprensa e finalmente nos informáticos. A longa carta do filho ao pai poderia inscrever-se no primeiro momento da exteriorização a que aludimos.

Vemo-la manuscrita, em folhas de papel, mas o suporte poderia ser ainda mais primordial: o mármore. Uma carta-epitáfio. Mas epitáfio para o túmulo de quem? Talvez encontremos resposta nos seguintes excertos:

Querido padre: hoy renunciaría a todo lo que he escrito si estos papeles no fueron el único refugio de mi identidad. (…) De este modo crezco y conquisto mi muerte día a día. (Idem, 120) (…) no creo que pudieras alcanzar, ni en cinco vidas que dedicaras a ese intento, la intensidad de mi tristeza, llena de temeroso desprecio hacia la institución aquella de la vida. (Idem, 139)

Somos levados a acreditar que a morte escondida de Jacinto é a morte escondida do irmão, o narrador, o autor da carta, o homem-estátua-de-sangue, aquele que diz sentir nele uma tristeza cósmica. O desejo de imobilidade é esse anseio de alcançar a paz, de não ter que fugir, de não ter de sentir mais nada. A depressão profunda, a que provoca a inércia total do corpo, é oportunidade para ele sentir em si a debilidade e a passividade física[14], esse cansaço que, em 1949, uma Simone de Beauvoir considerou poder atenuar o terror na perceção da morte: “La mort semble moins terrible quand on est fatigué”.

A personagem millasiana anseia, pois, por uma vida anestésica. Ora, a vida privada de sentidos é o cotejo mais possível que se pode ter com a morte. O narrador de Cerbero son las sombras entrega-se à sua mortalha com a mesma lassidão, decorrente do medo, com que Juan, de Volver a casa, se entrega.

Relembramos que o protagonista resgata a sua identidade ao irmão, José, e que este facto o deixa num estado de confusão mental tal, que não sabe já quem é.

No Museo de la Desesperación havia visto uma estátua feita em cera, oferecida pelo seu irmão. Reconhece-se nessa escultura suja e envelhecida. Também ele passaria um tempo sem tomar banho, para que o suor lhe engrossasse a pele, como um verniz protetor. Com o uso da máscara de dormir, poderia ainda transpirar mais e morrer um pouco todos os dias. No dia em que embute o colar no pescoço da escultura, inicia-se o seu processo de automutilação, mas é quando a corta aos pedaços e a leva para casa, que a ação de esquartejamento alcança uma amplitude trágica. A analogia com o estrangulador de Boston, de quem falam na televisão, sugere imagens acordes com a realidade do protagonista: “el cuerpo de Tony Curtis, vestido de blanco, se diluía en el blanco de la pared a medida que la cámara se alejaba. (…) se trataba de un cuerpo vaciado de toda iniciativa, de un molde en el que encajaban perfectamente todas las formas posibles del horror” (Millás, 1990b, p. 185). À ação do esquartejamento, levada a cabo pelo protagonista, segue-se uma outra: a de recompor o boneco para que este o pudesse substituir no espaço doméstico. Quanto a ele, assumiria o seu lugar no museu. A incrustação do colar na cera é o anúncio de que só encrustando o corpo inteiro seria possível à personagem apaziguar-se para sempre, esquecendo-se de si própria. Este desfecho para a personagem de Juan / José (interessante a coincidência com o apelido de Millás) encontra eco nas palavras de Irene Zoe Alameda (2009, p. 13):

La soledad del hombre, y su incapacidad para situarse de un modo airoso en el mundo en que le ha tocado vivir, es un descubrimiento mucho más crudo si se tiene en cuenta que las novelas de Millás parten de la seguridad de que Dios no existe. Las únicas vías para acceder a paréntesis temporales que liberen de tal peso son las de suspensión de los sentidos, ya sea en forma de olvido, mediante el sexo (…) o de sustancias narcóticas, como el tubo de optalidones (…) o las borracheras de coñac.

Em Cerbero son las sombras não há ainda lugar para a extravagância sexual dos romances posteriores, nem para o vício do álcool, ou dos ansiolíticos. O medo ainda não se deixa ‘hedonizar'. Estamos também ainda longe do divã do psicanalista, mas há lugar para a febre e uma cedência quase sem resistência para a pulsão de morte, fruto de uma condição desarmónica familiar que tem vindo a ser comummente associada à Carta ao Pai (1919), de Kafka. A personagem vai-se rarefazendo na sua componente moral, mas é o corpo que começa por dar sinal.

Arrancar uma orelha continuando tendo orelha, arrancar um corpo continuando tendo um corpo – são estas as ações que reduzimos ao símbolo. O vazio, não obstante carecer de matéria, continua a ter uma linha limítrofe por onde o humano tem ainda a trágica hipótese de se desfiar. Através dela, chegaremos ao esgoto do ser, à ratazana, ao abandono total.

3. A desumanização Nova contextualização dos factos. O filho foge de casa e, à medida que se afasta, vai parando em bares, onde não resiste a chorar. Fá-lo no lugar onde se eliminam os restos de um corpo a desfazer-se, embora já não consiga verter lágrimas. Fora da cidade, encontra um bairro de casas pequenas, de gente pobre.