Não entres tão depressa nessa noite escura de António Lobo Antunes: da escrita
romanesca à partitura musical
Na obra Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura(2000) de António Lobo
Antunes, Maria Clara, personagem central do livro, escreve um diário misturando
personagens e acontecimentos apresentados na ficção como sendo reais, com
outros inventados ou provenientes dos seus sonhos. Este livro apresenta uma
certa hibridez na sua composição: por um lado, logo no paratexto, o livro é
classificado como sendo um poema apesar das mais de 500 páginas e de uma mancha
gráfica que não se assemelha à do texto poético, mas onde se destaca a
existência de uma grande preocupação com a organização tipográfica; por outro
lado, é construído através de uma multiplicidade de vozes narrativas, de
perceções e de pensamentos que se entrelaçam, se repetem e se misturam.
É conhecida a admiração de António Lobo Antunes pelos poetas e pelo trabalho
que estes efetuam ao manusearem cada palavra. O autor afirma a este propósito:
Tenho aprendido mais a escrever com os poetas do que com os
prosadores. Em poesia, pelo menos nos poetas que admiro, cada palavra
tem um brilho próprio. Mas não gosto de dividir as coisas em romance,
conto, novela, poema. (Lobo Antunes, 2004)
A separação em géneros literários é igualmente algo com o qual o autor não
concorda:
Disse que era um poema [Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura]
em homenagem a Gogol que chamou assim Almas Mortas, mas também porque
tentei mostrar que é um abuso delimitar um poema de um romance. Os
géneros literários não podem diferenciar-se. (Lobo Antunes, 2005)
O autor admite pretender criar uma nova arquitetura do romance em Não Entres
Tão Depressa Nessa Noite Escura, alterando a forma tradicional de escrever e
utilizando outros meios para elaborar o texto (Lobo Antunes, 2002, pp. 131-
132). Pretendemos, neste estudo, destacar outras formas que poderiam entrar em
jogo nesta tentativa de encontrar outra maneira de escrever. Ora o autor
afirmou, várias vezes, a importância que a música ocupou e ocupa na sua
formação de escritor. A crónica intitulada “De Deus como apreciador de jazz”
(Lobo Antunes, 2002) permite-nos entrever numerosas pistas relacionadas com
esta procura:
Cresci com um enorme retrato de Charlie Parker no quarto. Julgo que
para um miúdo que resumia toda a sua ambição em tornar-se escritor
Charlie Parker era de facto a companhia ideal. Esse pobre, sublime,
miserável, genial drogado que passou a vida a matar-se e morreu de
juventude como outros de velhice continua a encarnar para mim aquela
frase da Arte Poética de Horácio que resume o que deve ser qualquer
livro ou pintura ou sinfonia ou o que seja: uma bela desordem
precedida do furor poético
diz ele
é o fundamento da ode. Sempre que me falam de palavras e influências
rio-me um pouco por dentro: quem ajudou de facto a amadurecer o meu
trabalho foram os músicos. A minha estrada de Damasco ocorreu há
cerca de dez anos, diante de um aparelho de televisão onde um
ornitólogo inglês explicava o canto dos pássaros. Tornava-o não sei
quantas vezes mais lento, decompunha-o e provava, comparando com as
obras de Haendel e Mozart, a sua estrutura sinfónica. No fim do
programa eu tinha compreendido o que devia fazer: utilizar as
personagens como os diversos instrumentos de uma orquestra e
transformar o romance numa partitura. Beethoven, Brahms e Mahler
serviram-me de modelo para A Ordem Natural das Coisas, A Morte de
Carlos Gardel e o Manual dos Inquisidores, até me achar capaz de
compor por conta própria juntando o que aprendi com os saxofonistas
de jazz, principalmente Charlie Parker, Lester Young e Ben Webster, o
Ben Webster da fase final, de Atmosfera para Amantes e Ladrões, onde
se entende mais sobre metáforas directas e retenção de informação do
que em qualquer breviário de técnica literária. Lester Young, esse,
ensinou-me a frasear.
Deste modo, partindo de algumas características gerais da obra em estudo –
multiplicidade de vozes narrativas, trabalho tipográfico, entre outras – e das
reflexões do autor, parece-nos podermos considerar esta obra como sendo
representativa de uma nova forma de escrever romances que se pode aproximar da
escrita musical. Propomo-nos, por conseguinte, num primeiro momento, refletir
em paralelo sobre a evolução dos modelos sinfónicos e dos vários períodos do
jazz e sobre a evolução da arte de escrever de António Lobo Antunes. Num
segundo momento analisaremos de que modo a escrita romanesca de Não entres tão
depressa nessa noite escura se pode aproximar de uma partitura musical.
Partindo da afirmação do autor sobre ter tentado escrever os livros A Ordem
Natural das Coisas(1992), A Morte de Carlos Gardel (1994) e o Manual dos
Inquisidores (1996), baseando-se nas estruturas das sinfonias de Beethoven,
Brahms e Malher para depois passar a um sistema de escrita individual e
singular, vejamos de que modo se deu a evolução da sinfonia após estes três
compositores e de que modo a escrita de Lobo Antunes também terá evoluído a
partir dos romances acima mencionados.
Com e depois de Beethoven (1770-1827), o sinfonista dispõe, a partir de uma
base quádrupla clássica[1], de um certo número de variantes, muitas delas
indicadas e experimentadas pelo próprio Beethoven, que tentou introduzi-las com
maior ou menor sucesso. O modelo da sinfonia clássica começa então a esgotar-se
e a usar-se. Michel Chion (1994, p. 68) afirma:
Cependant, il s'est produit forcément, entre le début du XIXe siècle
et sa fin, une usure progressive du scénario tonal et modal
classique, usure favorisé par le recours trop fréquent aux mêmes
formes, par le goût croissant pour les modulations hardies, et par
l'exacerbation même de la conscience tonale.
Em consequência, dá-se uma rutura com este modelo clássico trabalhado até aos
seus limites. Surge então o nome de Schönberg (1874-1951) que evoca ao mesmo
tempo a continuidade e a rutura com a tradição musical. Inventor de um novo
sistema musical, o dodecafonismo ou música serial, este compositor rompeu com o
sistema tonal tradicional, herdado de J.S. Bach. Suspendendo as funções tonais,
chegou ao atonalismo. A etapa final, construtiva, é a música serial, em que a
obra se elabora segundo uma série em que estão representados os doze sons da
escala cromática. Foi uma evolução sistemática, que partiu do hipercromatismo
de Wagner de Tristão e Isolda para chegar à dissolução tonal (atonalismo) e,
depois, à construção do seu próprio sistema.
António Lobo Antunes, por seu lado, começa nos seus livros a trabalhar e a re-
/ des- organizar as formas canónicas do romance: o tempo e o espaço, as vozes
que surgem no texto, a redução da ação a favor do aparecimento de pensamentos e
memórias. Após ter usado e re-trabalhado as categorias tradicionais da
construção romanesca, o escritor pretende ir mais além e construir um outro
sistema de escrita. Deste modo, os livros do autor tornam-se cada vez mais
complexos, perturbando o horizonte de expectativas do leitor, pois categorias
como tempo e espaço cronólogicos são dinamitadas. A ação acaba por se apagar,
dando lugar a uma série de pensamentos, de monólogos que se sobrepõem, de vozes
e de silêncios que ocupam simultaneamente a página. Maria Alzira Seixo fala, a
propósito de Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, de “várias vozes
discordantes”, de uma “espécie de desacerto instrumental”, de “escalas, ou,
registos de expressão convocados”, ou ainda de “distonia” (Seixo, 2002, p.
419), concluindo que é bem provável que se trate de “uma nova forma de escrever
romances similar à da ruptura com o universo tonal, em música, praticada pela
Escola de Viena” (Seixo, 2002, p. 419).
Pensamos que este livro condensa uma série de procedimentos de escrita afinados
e desenvolvidos nas obras posteriores que nos permitem falar de rutura. Rutura
é igualmente o termo aplicado ao tipo de jazz praticado por Charlie Parker – o
BeBop (1940-1948). O BeBop surge como um corte com o passado (Blues e Swing) e
os jovens músicos desta geração pretendem explorar novas possibilidades
rítmicas e harmónicas impossíveis de desenvolver no seio das grandes formações
de jazz. Pela primeira vez na história do jazz, uma geração constituída por
músicos como Charlie Parker e Charlie Christian, entre outros, tornou-se numa
“avant-garde” (cf. Bergerot, 2001, pp. 106-124). Dizer as coisas de outra
maneira, inscrever todos os possíveis na composição musical e fazer coexistir
vários mundos numa mesma composição, eis algumas das caractéristicas do BeBop
que de maneira global podemos associar à criação romanesca de António Lobo
Antunes e a uma das suas afirmações: o desejo de colocar toda a vida entre as
páginas de um livro (cf. Lobo Antunes, 2005).
Se a escrita romanesca de António Lobo Antunes reflete de maneira global alguns
aspetos desenvolvidos e postos em questão pelos movimentos musicais ligados
quer à sinfonia quer ao jazz – dois dos referentes musicais indicados pelo
próprio autor – vejamos agora de que maneira podemos identificar algumas
semelhanças entre a escrita romanesca de Não Entres Tão Depressa Nessa Noite
Escura e a escrita musical.
Este tipo de aproximação coloca inevitavelmente o problema da exatidão
terminológica. A dificuldade levantada pela questão da influência formal da
música na literatura relaciona-se com o carácter obrigatoriamente metafórico da
aproximação entre termos musicais e termos linguísticos e literários. Por
exemplo, a noção de “romance polifónico” que Bakhtine definiu em oposição à
tradição monológica do romance, fazendo referência à igualdade das vozes, à
pluralidade das visões, à multiplicidade dos centros de narração, intrínsecos,
segundo ele, aos romances de Dostoievski (Bakhtine, 1978), deveria corresponder
a uma obra na qual o autor conseguiria fazer ouvir simultaneamente as vozes das
diferentes personagens. Contudo, a literatura, que é por natureza monódica e
linear, pode dificilmente, e ao contrário da música, sobrepor vozes. Este tipo
de exemplo leva-nos a avançar com prudência no terreno das analogias musico-
literárias, daí que falemos em semelhanças e não numa coincidência ou
identificação de termos.
Entre as semelhanças que podemos identificar entre a escrita romanesca a
escrita musical destacamos, partindo do texto literário, os seguintes aspetos:
a polifonia, a pontuação, o espaço-branco e a translineação abrupta.
“Polifonia” é um termo que provém da terminologia musical e que surge nos
estudos linguísticos e literários a partir dos trabalhos do Círculo de
Bakhtine. Apesar da problemática decorrente quer da tradução dos termos em
russo quer das diferenças entre as noções de dialogismo e polifonia que não
podemos desenvolver neste breve estudo (Nowakowska, 2005, pp. 19-32), o termo
relaciona-se directamente com a ideia de um diálogo, de uma interação entre
dois ou mais discursos ou entre várias vozes narrativas (Reis & Lopes,
2000, p. 332). Em Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura, assim como
noutros livros do autor, podemos destacar vários tipos de enunciação que
correspondem a formas gráficas por vezes diferentes. Ao representarmos um
excerto da obra separando as várias fontes de enunciação, obtemos a seguinte
representação:
Quadro_1
Quadro_2
Quadro_3
Aos vários tipos de enunciação / vozes atribuímos cores diferentes e colocámo-
los em colunas de acordo com o seu aparecimento e transição no romance.
Observamos, assim, a existência de níveis diferenciados – um narrador
predominante (1); precisões dadas ao que é contado no nível anterior (2);
frases em discurso directo (3); e frases entre parênteses (4) – que podem ser
lidos de maneira separada ou alternada. Parece-nos que esta representação tem a
vantagem de colocar cada voz textual num nível ou linha diferente à semelhança
da escrita musical de uma sinfonia ou de uma composição polifónica (por exemplo
o jazz), e de nos mostrar que, tal como o músico / intérprete, o leitor tem de
conseguir ler, por um lado, cada voz em separado, mas deve, ao mesmo tempo,
conseguir lê-las / ouvi-las juntas (no caso da música, em simultâneo). E aqui
reside talvez uma das dificudades de leitura dos livros de António Lobo Antunes
– trata-se de uma outra maneira de ler. O leitor torna-se no maestro que lendo
cada voz / instrumento em separado consegue apreender a unidade que existe na
fragmentação e na heterogeneidade e aceder a um sentido formado pela
multiplicidade de sentidos.
A pontuação permite introduzir uma organização ritmica e visual no texto
escrito. Na obra em estudo, a pontuação caracteriza-se pela existência de
múltiplas suspensões e pausas. Trata-se de uma pontuação que se baseia em
frases curtas nas quais o discurso directo ou as alteraçõesde voz obrigam à
mudança de linha, marcando, deste modo, o ritmo do texto. Com efeito, a
pontuação não se faz utilizando os tradicionais sinais ortográficos, visto não
encontrarmos praticamente nenhum ponto final, mas ela é feita pela alternância
da enunciação. A escrita suspende-se para deixar que outras vozes e pensamentos
se introduzam no discurso. Citando Henri Meschonnic, observamos que “la
ponctuaction est l'insertion même de l'oral dans le visuel” (1982, p. 300). São
as várias vozes, que pela sua presença, ausência ou modulações, imprimem uma
pontuação e um ritmo ao texto à semelhança dos instrumentos de uma composição
musical. Vejamos o seguinte exemplo:
Quadro_4
Quadro_5
Trata-se de um ritmo rápido e sincopado que coloca em jogo quatro enunciações
diferentes. A mudança de linha corresponde na maior parte dos casos à mudança
de voz. O texto é pontuado por este jogo de vozes e não pelos sinais
ortográficos. Neste sentido, parece-nos que o tipo de pontuação escolhido deixa
em aberto a frase e apela a uma tentativa de reprodução da simultaneidade. As
frases não são estanques, fechadas pelos pontos finais e pelas maiúsculas, mas
abertas e arejadas. Ao nível tipográfico apercebemo-nos imediatamente das
frases curtas e dos brancos que, tal como Anne Herschberg Pierrot (2005, p.
150) afirma criam um “efeito de voz”:
Les blancs ne sont pas simplement le fond indifférencié sur lequel se
détache l'écriture, ils constituent une véritable ponctuation de
texte et de page. Ils inscrivent une «diction graphique» qui crée un
effet de voix.
Com efeito, os vazios gráficos introduzem um ritmo específico que nos conduz a
considerar o tecido sonoro do texto. Os travessões introduzem o discurso
directo, os parênteses assinalam interrupções, mudanças de voz e de
pensamentos. Henri Meschonnic (1982, p. 299) pronunciou-se igualmente acerca da
questão da audição do texto e parece-nos importante fazer referência às suas
considerações:
Il n'y a pas d'un côté, l'audition, sens du temps, d'un autre, la
vision, sens de l'espace. Le rythme met de la vision dans l'audition,
continuant les catégories l'une dans l'autre dans son activité
subjective, trans-subjective. Le visuel est inséparable de son
conflit avec l'oral.
Esta ligação entre tecido sonoro e tecido visual coloca em evidência uma
prosódia do texto que encontramos também na leitura de composições musicais e
que é inseparável da leitura desta obra. Françoise Boch (1989, p. 96) a
propósito da tomada de notas atribui à existência do branco gráfic o o termo de
“marca semiográfica” e distingue três tipos:
(…) ce que nous appelons les «unités péricatenales» accompagnent le
texte, «les unités intégrées» en modifient l'aspect; les «unités
caténales» font partie du texte, en tant qu'elles apparaissent sur la
chaîne graphique.
Esta distinção parece-nos útil, na medida em que nos permite distinguir este
tipo de branco de página, consequência da presença de frases curtas e da
introdução do discurso directo e o espaço-branco introduzido no interior da
frase.
O espaço-branco enquanto unidade concatenal é um processo recorrente em Não
Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura que não se pode separar do trabalho
entre a linguagem e o seu sentido e a sua representação gráfica. Em música, as
pausas, a duração dos sons (semibreve, mínima, semínima, colcheia...) são
representadas graficamente. Na literatura, tal representação só muito
recentemente começou a surgir. Neste livro de António Lobo Antunes destaca-se a
presença de pausas e de espaços brancos representados graficamente no texto:
a Maria Clara é o da casa (Lobo Antunes, 2000, p. 37; p. 204; p. 205)
e o meu pai de dentes todos a argumentar com os jugoslavos numa
língua confusa, quando éramos fadas no rebordo do lago víamo-lo
discursar no escritório, persuasivo, tenaz, o menino a fixar a
própria numa curiosidade de barro, as folhas que mesmo em agosto
(...) (Lobo Antunes, 2000, p. 96)
o jardineiro abria a torneira e o menino de barro principiava a ,
levávamos o afilhado de volta ao internato (...) (Lobo Antunes, 2000,
p. 103)
(...) ocupar-me de tarefas inúteis que enquanto durassem adiariam a ,
o lanche na bandeja, a maçã cozida (...) (Lobo Antunes, 2000, p. 205)
à entrada da garagem, à entrada da sala com uma chave de fendas e no
cabo da chave de fendas um coágulo de óleo e não era óleo era , a
fluidez do , aquele vermelho escuro e contudo nós não sentindo, não
vendo (...) (Lobo Antunes, 2000, p. 271)
Os espaços-brancos são graficamente visíveis e tal como na escrita musical
contemporânea podem surgir espaços brancos ou omissões. Eles representam o
silêncio, o não-dito, a suspensão (Vaz Warrot, 2007) e obrigam o leitor a parar
e a interrogar-se sobre o que poderia estar escrito. Tal como as notas musicais
se declinam em semi-breves, colcheias, semi-colcheias, umas mais longas do que
outras, também a palavra se torna passível de arranjos e cortes e de
conjugações variáveis. O tratamento do significante enquanto objecto material
leva-nos a pensar nas notas que se conjugam para formar um som e que podem
suspender-se deixando que outros sons surjam e se misturem, sobrepondo-se.
Atentemos nos seguintes exemplos da obra em análise:
os castanheiros afastaram-se de mim, quem me pegava ao colo afas
- Amanhã depois de amanhã quarta-feira sei lá
tou-se de mim e principiei
acho que não sentia nada, não sinto nada ao lembrar isto (...) (Lobo
Antunes, 2000, p. 133)[2]
a Adelaide
a procurar qualquer coisa sob ela que eu não podia ver, qualquer
coisa miúda quechor
não, qualquer coisa miúda e sem importância alguma que escondeu no
vestido(Lobo Antunes, 2000, p. 166)[3]
(...) quero um lobo da Alsá
quero um setter no Natal, quero um colar de esmeraldas (...) (Lobo
Antunes, 2000, p. 217)[4]
(...) a escrever o que não disse nunca
não diria nunca
que por exemplo em nossa casa cadáv
- Afirmou que o seu pai negociava em armas? (Lobo Antunes, 2000, p.
277)[5]
- detestava essa velha
e nem uma lágrima sequer, não consigo ter lágrimas
de gengiva com um único dente e o alicate ou o dente arrancando-me de
mim até que qualquer coisa numa tijela de plástico, o neto se
desinteressar regressando aos caixotes, a par
não pode ser, garanta-me que não pode ser, a minha filha não
teira triunfal
- Já está (Lobo Antunes, 2000, p. 431)[6]
As palavras são desmontadas e cortadas – por vezes nunca acedemos à sua
totalidade, outras vezes é como se no seu interior fosse possível ouvir outras
vozes. Nestes casos parece-nos que este pode ser um dos procedimentos para
tentar reproduzir a simultaneidade de vozes e que é dificilmente realizável no
texto literário. Mas apesar da barreira da linearidade da língua escrita, o
autor tenta introduzir a simultaneidade cortando palavras, dividindo sílabas,
prolongando sons, tal como um músico o faz quando escreve uma partitura.
Na literatura como na música o tentar ir além dos modelos canónicos, criando
novos processos de criação, é algo que sempre acompanhou a criação artística. A
influência da música na formação de António Lobo Antunes afigura-se-nos como
uma das chaves para aceder a um projeto de escrita ambicioso e complexo,
caracterizado pelo desejo de dizer e de contar de outra forma.
Pensamos que, tal como o autor o anuncia na dedicatória desta obra “Para a Zé
que há-de encontrar maneira de ler este livro”, uma das maneiras possível será
pensarmos numa escrita que, em certos aspetos, – a polifonia, o tipo de
pontuação, o espaço-branco e a translineação abrupta, entre outros – , se
aproxima da escrita musical.
