A Paisagem como elemento de apropriação artística
A Paisagem: da Geografia e do quotidiano às Artes
O conceito de “paisagem” constituirá na atualidade um dos termos de uso e
compreensão mais universais da cultura ocidental, cultura essa que, em virtude
do elevado grau de desenvolvimento atingido, se preocupa com questões que
contribuam para a fruição do tempo e do espaço. Neste sentido, o termo
“paisagem” tornou-se um conceito subjectivo fortemente enraizado em quadros
conceptuais que derivam da cultura e educação de um grupo ou dos afectos de um
indivíduo. É cada vez mais um conceito intangível que procura traduzir uma
realidade mais visual(izada) do que vivenciada.
A “paisagem” é na sua essência o objecto de estudo da Geografia. Esta, ao ter a
superfície da Terra como campo de ação, devido à sua imensidão viu-se na
necessidade de a fragmentar em unidades mais ou menos homogéneas, mais ou menos
entendíveis e traduzíveis. A “paisagem” constitui então um dos elementos-chave
para a compreensão do espaço que nos envolve e do qual somo atores de tal forma
que a “paisagem” mais não é do que o cimento aglutinador das várias correntes
que estudam o homem e o espaço assim como será o conceito que mais sentido ou
unidade pode conceder à Geografia.
No entanto, na sua essência, a “paisagem” como conceito está associada a uma
multiplicação e/ou emancipação de ciências que têm o planeta e os problemas que
o afectam como linha fundamental de estudo. Desta forma, cada disciplina
desenvolveu metodologias que encaram a “paisagem” como um objecto de estudo e
sujeita às mais variadas abordagens e interpretações.
A grande dificuldade na análise de uma paisagem assenta na forma como o objeto
visual real é captado pelo observador e como este, fruto do seu quadro
intelectual e afetivo, perceciona o que vê. Para um dos fundadores desta área
de estudo, Sauer, ([1925] 2007):
The cultural landscape is fashioned from a natural landscape by a
culture group. Culture is the agent, the natural area is the medium,
the cultural landscape the result. The natural landscape is very
important for it supplies the material out of which the cultural
landscape is formed. The shaping force, however, lies in the culture
itself (p. 343).
Um problema se coloca com a abordagem de Sauer, nomeadamente a importância que
concede à morfologia da paisagem não valorizando suficientemente elementos de
índole mais subjetiva que provêm da natureza humana. Essa dimensão tem vindo a
ser compreendida e estudada, sendo crescentemente considerada um elemento
essencial na construção, apreensão e transmissão da noção de “paisagem”. É isso
que nos recorda Cosgrove (1984) que na sua análise da paisagem a encara na
vertente do simbolismo que a mesma contêm:
The frequent association in geographical writing of Landscape with
studies of the impact of human agency in altering the physical
environment serves to remind us that landscape is a social product,
the consequence of a collective human transformation of nature. The
elision of landscape with wilderness or nature untainted by human
intervention is a recent idea generally involving a rejection of the
evidence of human action. The artistic use of landscapes stresses a
personal, private, and essentially visual experience (p. 14).
A “paisagem” é, assim, a redução de uma macrounidade complexa numa escala
abarcável e passível de estudo. O conceito ultrapassou fronteiras científicas e
tornou-se um conceito polissémico, aberto às mais variadas e infindas
definições consoante a linha problematizadora que se pretender seguir. É, no
entanto, também um reflexo de tradução da realidade em conceitos afetivos e
culturais. Comummente associamos uma paisagem a conceitos subjetivos positivos
como “belo”, “deslumbrante” sendo elemento de apropriação de projeções do
estético que uma comunidade ou indivíduo detém. Igualmente invoca sensações de
bem-estar intimamente ligados com aquilo que nos é confortável ou nos dá
prazer, cada vez mais assente em conceitos que derivam da exploração dos
espaços como áreas de turismo. É, então, comum o epíteto de “paradisíaco”
quando referimos a fruição do espaço que corresponde à paisagem vivenciada.
Nas nossas interações sociais raramente traduzimos a paisagem como um elemento
negativo ou que nos proporcione más memórias ou sensações. Pelo contrário:
crescentemente a “paisagem” é valorizada como algo benévolo e benigno. De
acordo com os nossos referenciais culturais e sócio-afectivos, com a
importância das memórias visuais mas também ao nível dos odores e sabores,
construímos os aspectos valorativos que constituem a qualidade da paisagem
sujeitando-se esta a inúmeras interpretações e reinterpretações de acordo com
os quadrantes geográficos (aqui entendido como espaço físico e cultural) dos
quais o “olhar” inquisidor da paisagem é proveniente e o “sentir” na paisagem
que nela se acomoda.
É uma dimensão diversa da paisagem que não a de puro e directo objeto de
ciência; uma variação universalizada por factores artísticos e económicos no
qual a “paisagem objecto” se transforma em “paisagem cenário” sendo este o
sentido que se encontra massificado pelo marketing e pela comunicação social. É
esta abordagem e apropriação da paisagem como cenário que forma um novo cânone
na sua apropriação e na nossa vivência através da literatura, da música, da
fotografia, do cinema, da televisão, da pintura e da banda-desenhada. Qualquer
suporte cultural moderno inclui como dispositivo narrativo uma “paisagem”
utilizando como elemento contextualizador de ação (muitas vezes espoletador
dessa mesma ação), elemento metafórico, ou simplesmente como interlúdio da
narrativa para pincelar aquilo que nos é descrito. No fundo uma perspetiva
visual (mesmo que literária ou sonora) e estética do dispositivo proposto mais
como um “product of the same forces that produced the wilderness landscape, and
exists in a symbiotic, interdependent and intertwined relationship with it”
(Robertson & Richards, 2003, p. 9).
É da apropriação e relação que estabelecemos com uma dada “paisagem” que nela
lançamos o nosso olhar individual e cultural, apropriando-nos dela mas
construindo um valor figurativo alicerçando numa imagética de simbolismos
vários e conceitos estéticos e poéticos subjectivos dos quais podem resultar a
“paisagem arte”. São essas “associations of nature, beauty, and a sense of
order, together with the secular role they play, still structure the
understanding of landscape in nature and painting” (Kemal, 1995, p. 2) mas
também na arte em geral.
A literatura é pródiga na descrição de paisagens sendo aliás este um dos
artifícios comummente utilizados para a imersão literária do leitor na
narrativa proposta. Por outro lado permite-nos igualmente perceber a estrutura
cultural dos elementos a valorizar na paisagem, pois
words are like paint: they can approximate to what the scene is like,
but they can't reproduce it. Therefore good writers don't claim to
deliver a likeness: they offer a version of the scene that may have a
stimulus from real life, but it is better understood as being
something newly created (Siddall, 2009, p. 9).
Por sua vez, a pintura permitiu ao ser humano a representação pictórica daquilo
que via ou pelo menos uma aproximação a essa realidade, procurando representá-
la – muitas vezes de forma simbólica – sendo quase sempre evocativa, procurando
transmitir a paisagem de acordo com as características do lugar retratado ou,
no limite, com os valores daqueles que o olham (Casey, 2002). Sendo a pintura
uma das mais antigas manifestações artísticas é possível documentar a evolução
que o tratamento da paisagem teve. Ao longo dos tempos o espaço que ocupava no
retrato pictórico estruturado pelo artista, o carácter da “paisagem” foi-se
alterando, desde a quase inexistência até à omnipresença. Na pintura
renascentista a paisagem ocupava o segundo plano e podia ser desprovida de
valor geográfico. O que interessava ao artista representar era o conceito
cénico humano das cenas religiosas ou do quotidiano; a paisagem era figurativa
servindo o dispositivo principal (Kemal, 1995). Da mesma forma estava
igualmente quase ausente da literatura de viagens do período, na qual é
possível encontrar referências à arquitetura e às populações de um lugar mas
não a descrições de paisagens sendo necessário esperar pelo séc. XVIII para que
tal se torne uma marca identitária na cultura (Bell & Lyall, 2012).
Uma forma mais abstrata e complexa de traduzir a “paisagem” é aquela que é
captada e projetada pela música. A música é capaz de traduzir através de
ambientes sonoros paisagens – ou pelo menos, provocar em quem escuta a música
sensações que conduzem para a construção interior de uma paisagem – que na
linguagem corrente traduzimos por “paisagens musicais”. É comum reconhecermos
mentalmente nos sons de uma orquestra, de uma composição, as “imagens” que
evoquem uma estação do ano, uma cultura, um povo (a sua alegria, a sua dor, o
seu quotidiano), uma terra (Casey, 2002).
Aliás, o carácter e poder imagético da música no seu posicionamento a um
determinado lugar ou espaço é-nos dado pela utilização no parágrafo anterior
das expressões “ambiente musical” e “paisagens sonoras” que nos remetem para
algo físico ou visualizável. Esse poder da música na criação de imagens é
utilizado no cinema e na televisão, quantas vezes valorizando o drama ou
contextualizando de forma poderosa a “paisagem em movimento”.
O cinema e a televisão apresentam uma complexidade em muitos aspetos similar ao
nível da captação e disseminação da paisagem, mas diversa das outras formas de
arte. O cinema e a televisão são suportes artísticos e de comunicação fluidos e
dinâmicos. Ambos são imagem em movimento, criadoras de ilusão quase palpável
sendo paisagens que “look like we could touch them, walk through them and smell
them, as well as those that look entirely fanciful or theatrical, are presented
to us through the medium of film” (Horton, 2003) com o potencial de manipular o
espaço e o tempo de forma plástica levando-nos para qualquer época ou
geografia.
A paisagem é no cinema como linguagem de imagens o elemento estruturador da
história que nos aparece como personagem principal ou secundária - determinante
ainda que invisível -, diluída na acção do filme. Pode ser um universo
previamente reconhecível imbuído de um código apreendido pelo olhar como o são
as paisagens associadas pelo imaginário cultural ocidental ao género western ou
quando a história decorre numa urbe como Nova Iorque. Mesmo quando a ação se
situa num mundo de fantasia (para lá do cinema, reino da fantasia per se) com
paisagens idealizadas ou sintetizadas num pastiche de referenciais intemporais
e ageográficas (Game of Thrones) para um universo particular como o seja um
mundo paralelo ou a vida num outro planeta (Star Wars ou Star Trek) num
universo que vai muito para lá do conceito de “não-lugar”. Como escreve Horton
(2003) sublinhando o caráter manipulador do cinema:
“reel landscapes” can be created using all of the artifice of
Hollywood including rear projection (projecting a film or single shot
of a real landscape behind the actors in the foreground) and, more
recently, digitally added details or landscapes, specially
constructed sets, ingenious lighting and, lastly, real landscapes (p.
80).
Neste contexto, é de sublinhar a dimensão que a tecnologia tem ao possibilitar
a criação de cenários virtuais com um horizonte infindo de lugares permitido
pelo digital levando a um extremo impensável na criação de “paisagens”.
A Paisagem na forma de relevo e suas representações
Utilizemos como exemplo uma das paisagens mais facilmente reconhecíveis no
nosso planeta: os Himalaias, alvo de inúmeras representações nas mais diversas
formas de arte. Sabemos que são a maior cordilheira acima do nível médio das
águas dos mares, com as montanhas de maior altitude do nosso planeta, e por
isso agrestes e pouco convidativas à vida devido aos fortes declives e
características climáticas; isolam mais do que aproximam e, como tal, criam
culturas características. Cruzemos então ciência com algumas das formas de arte
possíveis de serem utilizadas neste suporte de papel: o cinema (não com imagens
em movimento mas com a captura de um frameo que o torna fotografia), a banda
desenhada, a pintura e a literatura.
A frame do filme “Sete anos no Tibete” mostra-nos um grupo de tibetanos numa
jornada pelos Himalaias. O que ressalta na imagem não é o grupo em si, ou a
narrativa de um refugiado austríaco durante a II Guerra Mundial naquele país. O
que é evidenciado é a paisagem que apesar de se encontrar em segundo plano é
ela que domina projetando uma ideia de vazio: humano e de vegetação. Apenas o
ocre granítico e, no plano distante, a brancura alva do gelo de altitude. A
separação entre o grupo e a natureza-cenário é claramente evidenciada por dois
artifícios dramáticos; por um lado a imersão na sombra dos viajantes, sombra
essa projetada por outra montanha em contraplano, por outro a neblina que se
interpõe entre planos e acentua a sensação de isolamento. Não muito diferente
deste efeito produzido é a abordagem de Hergé (1907-1983) com o seu seminal
“Tintim no Tibete”: a mesma sensação de esmagamento da paisagem sobre o
individuo e uma vez mais, no plot é a paisagem que separa; no filme referido
separa o protagonista da clausura, no livro de Hergé, separa os protagonistas
do amigo que buscam. E, no entanto, o efeito dramático é diverso. No primeiro
caso a paisagem é sinónimo de liberdade e novas oportunidades por apartar da
prisão, no segundo caso é a sensação de aprisionamento e de impotência face à
impossibilidade de se libertarem de uma “paisagem-cenário” que aprisiona e
condiciona. Encontramos assim, duas formas distintas de apropriação da paisagem
como elemento narrativo e, igualmente artístico.
Mas uma nova problemática deve ser abordada tendo como perspectiva a arte como
artifício de ilusão e a subjectividade das formas de arte na manipulação do
“real” e do “artístico” com base no real.
Os desenhos de Tintim resultam de um profundo trabalho de pesquisa do autor que
cuidava escrupulosamente dos contextos geográficos e paisagísticos nos quais o
seu personagem se movia que vão muito além daquilo que conhecemos sobre esse
mesmo personagem como sublinha Dunnett (2009), referindo que a descrição frugal
do personagem Tintim:
contrasts effectively with the surrounding landscapes and settings of
the stories, and Hergé went to a great deal of effort to research
into the minutiae of real objects such as automobiles and buildings.
The results of this approach have been referred to as ‘Hergéen
realism' (p. 586).
A crise interior em que o autor se encontrava mergulhado abre espaço na
estruturação da sua narrativa, criando um álbum no qual existe um forte
subtexto de jornada interior. A paisagem aqui ocupa um duplo artifício: a da
leitura metafórica do eu consciente e elemento estruturador de uma narrativa
que tem tanto de “géographique avec la représentation du fait montagnard,
géopolitique avec le problème du Tibet et de son annexion par la Chine, géo-
environnemental avec la question du maintien ou de la disparition d'espèces
faunistiques étranges” (Girard, 2009, p. 77) mas também de jornada interior
funcionando “comme allégorie moderne et laïcisée du bon samaritain que nous
souhaiterions privilégier” (p.77).
Em “Sete Anos no Tibete” a abordagem é diversa e de discussão complexa. O filme
é a adaptação de um livro autobiográfico o que implica o confronto de visões
distintas, ajustadas a suportes diversos, com códigos e linguagens próprias. Se
em termos de paisagem como espaço físico da acção poderá não ter grande
impacto, a narrativa pessoal terá múltiplas implicações. No entanto, foquemo-
nos apenas na questão da “paisagem”. O filme narra o período de vida de
Heinrich Harrer (1912-2006) no Tibete, e as transformações que sofre em
contacto com uma cultura e meios distintos do seu em período de grandes
convulsões mundiais que vão desde a II Guerra Mundial até à ocupação do Tibete
pela China (1951). A abordagem desta história não foi bem vista pelas
autoridades chinesas que recusam autorização de filmagem, tendo a equipa de
produção optado por filmar no Canadá e na Argentina, em que os Andes
substituíram os Himalaias (Nesselson, 1999). No entanto, a equipa de produção
conseguiu enviar duas equipas de filmagem para clandestinamente proceder à
captação de imagens que foram posteriormente incluídas no filme (“Jean-Jacques
Annaud: Mountains, Mantras, and a Movie Star -,” 1997) que nos remente para o
carácter manipulador da imagem filmada que vemos projectada “too often we
accept a film as a window on reality without noticing that the window has been
opened in a particular way, to exclude as well as include” (Braudy, 1977). Ou
seja, as paisagens que vemos são apresentadas como uma realidade geográfica e
paisagística percepcionada que se tornam híbridos ou pastiches dessa mesma
“realidade”.
Por sua vez, o livro autobiográfico (1963) no qual se baseia o filme descreve
da seguinte forma aquilo que fora visto em primeira mão mas já filtrado pelo
tempo e experiências subsequentes de Harrer:
Foi uma caminhada inesquecível. Andávamos muito além do limite de
altitude, por serras de declives suaves; apesar de tudo, não havia
monotonia na paisagem. Em certos pontos, era o colorido que deleitava
a vista; e raramente me sucedeu ver todos os tons da paleta, em
sucessão tão harmoniosa. Ao pé das águas límpidas do Indo,
espraiavam-se campos amarelados de bórax; além deles, brotavam os
verdes tenros da primavera que nestas paragens só principia em junho.
Os luminosos cumes nevados das montanhas formavam o segundo plano.
Justamente por ocasião da nossa passagem, um temporal distante no
Himalaia desdobrava o encanto indescritível dos seus jogos de matizes
(p. 50).
Em ambos os casos a montanha é elemento de encontro do humano com a
espiritualidade: os altos declives, o simbolismo da brancura, a provação das
forças da natureza marcam a ascensão do humano numa jornada tanto física como
interior para, posteriormente, regressar às tépidas planuras um novo homem.
Este misticismo transversal a diversas culturas e patente em inúmeras obras de
arte pode ser confrontado com duas formas culturais de apreensão e
representação de uma mesma realidade, de uma mesma paisagem. Vejamos a
representação da paisagem dos Himalaias sob a forma de pintura no olhar de duas
culturas distintas: a representação num autor europeu e numa pintura oriental.
A pintura terá sido a primeira forma de expressão artística a captar e a
cristalizar a paisagem, percecionando-a através de filtros de (pré)conceitos
que advém do substrato cultural “may be valued differently by diferente
cultures, which are themselves (…) in the process of change and development”
(Andrews, 1999) e a disseminar ao olhar de quem se detém a fruir da
manifestação artística.
“Everest” é uma pintura de 1928 do pintor russo-europeu Nicholas Roerich (1874-
1947), produzida durante uma longa expedição pela Ásia. O deslumbramento pela
paisagem, pela cultura, levaram-no a captar aquilo que vê e sente:
where can one have such joy as when the sun is upon the Himalayas;
when the blue is more intense than sapphires; when from the far
distance, the glaciers glitter as incomparable gems. All religions,
all teachings, are synthesized in the Himalayas… (Roerich, 2003, p.
41).
A experiência do pintor naquele espaço físico e cultural contribui
profundamente para alterar a sua visão de vida tendo sido reconhecido pela sua
ação em prol daquelas comunidades. A sua heterógena obra conhece aqui uma
metamorfose “the Himalayan period, we see this striving to express a
spirituality in nature and to link that spirituality with man's own striving to
perfect himself” (Edgar Lansbury, 1974, p. 5) são traços facilmente
reconhecíveis num olhar cultural ocidental.
Na abordagem cultural oriental a representação da paisagem está imbuída de
princípios filosóficos nomeadamente “the Taoist vision of nature (…) [that]
derive from a number of cultural and religious sources, including Confucian,
Buddhist, and even shamanistic traditions (…)” (Clarke, 2000, p. 4). O foco
está no equilíbrio entre os elementos naturais: a natureza como elemento físico
telúrico mas também a sua força vital invisível, e o humano como criatura
humilde em harmonia com o espaço (Clarke, 2002) sendo mais do que uma forma de
arte mas um prolongamento do espírito do equilíbrio interior de tal forma que
mais do que elemento dominante a paisagem é o elemento determinante.
Na figura 4, os Himalaias, retratados em plano afastado no fresco baseado numa
lenda que narra a existência de uma terra de bonança, são aqui símbolo de vida.
Não dominam ao nível de imagética, antes o fazendo através do simbolismo; uma
omnipresença distante. É a água proveniente da fusão dos seus glaciares que dá
vida ao local idílico que permite o verde da vegetação e a abundância de
alimento. O rio que liga o lugar às montanhas é o fluir da vida, a passagem de
estado físico que permite a criação de um lugar harmonioso onde tudo está em
equilíbrio.
A Paisagem de um lugar e suas representações
Desçamos de altitude e de latitude e vejamos outra abordagem num espaço
geográfico diverso: as ilhas do Pacífico com as paisagens do Taiti utilizando
como base de comparação a indústria do turismo como elemento de construção de
“paisagem comércio” vs “paisagem arte”.
Os destinos turísticos têm a capacidade de se transformar e readaptar ao longo
do tempo, oferecendo novas experiências numa dinâmica construída para atrair o
turista. Neste contexto a valorização de uma “paisagem cenário” é essencial
para suportar a actividade turística, pois “since early commercial tourism is
the desire to experience beautiful landscapes (…) where consumers want maximum
pleasure in minimum time” (Bell & Lyall, 2002, p. 3-4). Dessa forma, a
paisagem é conformada àquilo que o turista deseja experienciar (ou pensa que
deseja) devendo reunir um determinado número de características que a tornem
suficientemente apelativa e desejável, recheada de elementos distintos do
quotidiano normal de quem a frui mas, ainda assim, suficientemente reconhecível
e familiar para não se estranhar. Ou seja, a experiência que se procura
proporcionar ao turista passa por uma construção paisagística que leve a que o
turista
go forth looking the unique, distinct, and unusual – somewhere
exotic, maybe erotic – but certainly someplace that offers an
atmosphere different from that to which they are accustomed. (…) The
visual display of people, places and things makes them forms of
‘spectacle' and tourism involves the ‘spectaclization of place' (Bell
& Lyall, 2012, p. 5).
E é aqui que entra a transformação de um lugar e de uma paisagem numa
representação do paraíso, da “paisagem cenário” em “paisagem comércio”. O Taiti
é comummente percecionado (e conscientemente vendido) como um lugar de fartas
belezas ou, como se encontra descrito no site oficial do turismo no
arquipélago: “Tahiti. The word evokes visions of an island paradise. With 118
islands boasting high, rugged mountain peaks, coral reefs, turquoise-blue
lagoons, white sand, palm-fringed beaches, and luxuriously intimate resorts,
each island paradise has something for everyone” (http://www.tahiti-
tourisme.com/). No entanto, a realidade mostra ser um produto mitificado pelo
marketing e pela poderosa imagética a ele associado.
A questão da construção do mito do “paraíso do Taiti” e a projeção no
imaginário universal desse paraíso tem vindo a ser estudada por antropólogos,
nomeadamente por Miriam Khan. A realidade é outra: as praias de fina areia
branca são escassas estando remetidas a uns poucos atóis e mesmo essas não
estão isentas de riscos para os banhistas pois o fundo marinho é coberto por
cortantes pedaços de coral; as poucas lagoas de azul-turquesa não estão ao
alcance da maior parte dos turistas; o clima perfeito é sazonal e os habitantes
com os seus característicos trajes, perfis e tatuagens quase não existem pois
também se adaptaram aos tempos, sendo escolhidos a dedo pelos hotéis para
representar o papel junto aos turistas (Kahn, 2011).
Parte da imagem do paraíso e do bom selvagem a que culturalmente atribuímos ao
Taiti provêm das obras de Gauguin (1848-1903), pintor expressionista francês
que viveu e criou parte da sua obra naquele arquipélago onde captou a essência
e as cores das vivências das gentes mais do que das paisagens, submergindo por
completo na admiração daquela cultura como profusamente regista na sua
correspondência para Paris. Mas Gauguin também se apropria da cultura polinésia
travestindo-a de um carácter ocidentalizante patente, por exemplo, nos quadros
representativos da Santíssima Trindade, incorporando neste e em diversas outras
obras iconografia europeia (Walther, 2000) mas igualmente incorporando
elementos pictóricos gregos, japoneses, egípcios e europeus (Kahn, 2011),
produzindo uma síntese na representação daquela cultura que influenciaria a
forma como olhamos para ela.
Diversa é a abordagem do espaço e das paisagens que o caracterizam assim como
do artista que as pintou vistas pelos olhos de um outro artista e de uma outra
expressão artística. Mário Vargas Llosa, escritor peruano, na sua obra “O
Paraíso na Outra Esquina” (2003) retrata os últimos anos de Gauguin no Taiti.
Nesta obra é parco na utilização do artifício de descrição da paisagem para a
contextualização do espaço e acções/pulsões do protagonista, estando mais
interessado nos demónios interiores e processos criativos do pintor. No
entanto, encontramos algumas descrições que remetem para a paisagem como
deslumbramento/paraíso reflectindo as primeiras sensações de Gauguin ao
desembarcar no Taiti:
Assim que respirou o ar quente de Papeete e os seus olhos ficaram
deslumbrados devido à vivíssima luz que caía do céu azulíssimo, e
sentiu em redor a presença da natureza naquela erupção de árvores de
fruto que irrompia por todo o lado e enchia de aromas as poeirentas
ruelas da cidade – laranjeiras, macieiras, coqueiros, mangueiras, as
exuberantes goiabeiras e as nutridas árvore-do-pão -, veio-lhe uma
vontade de trabalhar que já não sentia há muito (p. 21).
Em contraponto com um primeiro deslumbramento encontramos um mergulho no
negrume do desespero em paralelo com as provações de Gauguin, do paraíso
transformado em temor/inferno.
Era aquilo o Paraíso, reinventado por um pintor selvagem instalado na
ilha de Taiti? Essa tinha sido a tua vaga intenção inicial. Ou,
melhor, pintar do inferno em que tinhas caído nestes últimos tempos
de encarniçamento do infortúnio, um Jardim do Éden não abstracto, não
europeu, não místico, mas maori. Um Éden material, encarnado aqui e
agora (p. 203).
A ironia assenta em que tratamos da visão que um artista (Llosa) tem de outro
artista (Gauguin) que atuam sobre um espaço. Gauguin viveu no Taiti, com tudo o
que isso implica; Llosa visitou todos os lugares em que o pintor esteve numa
busca da “fidelidade narrativa” da história a contar (Nunes, 2003), portanto na
condição de viajante. A este último interessava a sua própria visão da arte,
adequando os esquemas pictóricos de Gauguin aos seus esquemas mentais e
artísticos (Kristal & King, 2012) “but on the creation of a new reality
that erases the boundaries between the subjective and the objective” (p. 136).
Paisagem – uma síntese
A paisagem é eminentemente um conceito cultural. Cultural na sua mais ampla
acepção; desde o povo ou gentes que imbuídas de uma forma de representação e
organização da sociedade – e portanto das atividades económicas e, assim, do
espaço – constrói a sua paisagem ao artista que, de acordo com o seu ofício, a
representa ou traduz. É um lugar dinâmico e plástico que muda com o tempo, com
o evoluir das comunidades que o habitam e com os indivíduos que constituem essa
comunidade; muda com os reflexos políticos, sociais e económicos nas mais
diversas escalas humanas. No limite reflete o estatuto conjuntural de uma
“civilização” ou o olhar civilizacional de quem a representa.
Como tal, fruto das ambivalências provenientes da vivência ou do olhar, do uso
ou do disfrute, a paisagem é uma entidade de análise complexa e variável que só
é entendida e vivenciada plenamente através dos filtros que os cinco sentidos
nos permitem, projectando desta forma afetos e preconceitos intrínsecos ao
indivíduo independentemente do seu carácter de artista, cientista, viajante em
fruição, actor territorial ou decisor político.
No limite, a questão que fica na observação de uma paisagem consiste em algo
simples e subjectivo na percepção de cada qual: “Porque é que uma paisagem gera
sensações diferentes em cada um de nós?”.
