A avaliação das companhias de teatro pelo Ministério da Cultura em França
As companhias de teatro dependem das suas relações de parceria com os
estabelecimentos culturais para o financiamento da sua produção e
comercialização das atividades que desenvolvem. Os circuitos das salas de
espetáculos em França fora dos festivais estruturam-se em torno de três polos,
os quais estabelecem uma intermediação entre os produtores e os difusores
(Benito, 2001).
A Associação de Apoio aos Teatros Privados [Association de Soutien des Théâtres
Privés ' ASTP], a qual mutualiza a taxa sobre a bilheteira dos espetáculos
produzidos pelas companhias não subvencionadas, possui 53 membros, que são
salas predominantemente parisienses. Esta taxa é complementada por um montante
similar atribuído através de subvenções do Estado e do município parisiense.1
Os espaços de representação privados externos à ASTP, em forte crescimento
desde os anos 80 em Paris e no festival Off de Avinhão, constituem o segundo
polo. Estes grupos propõem muitas vezes um contrato de co-realização para
partilhar as receitas, garantindo um mínimo a seu favor. O risco recai assim
sobre as companhias, o que acentua a sua precariedade económica.
As salas subvencionadas são hierarquizadas em três categorias principais: os
equipamentos monodisciplinares certificados como equipamentos de produção (4
teatros nacionais, 40 centros dramáticos nacionais e regionais), considerados
os mais prestigiados e também os mais lucrativos; os equipamentos
pluridisciplinares certificados como equipamentos de difusão (70 grupos
nacionais, 112 salas subvencionadas em 2010); os equipamentos culturais da
cidade não apoiados pelo Estado (cerca de 500), muitas vezes os menos
lucrativos. Os espaços subvencionados propõem em geral um contrato de cedência
com um preço de compra das representações, mas por vezes sugerem contratos de
co-realização, sem um mínimo garantido.
As Direções Regionais dos Assuntos Culturais [Directions Régionales des
Affaires Culturelles ' DRAC] do Ministério da Cultura e da Comunicação (MCC)
apoiam-se nas comissões consultivas de peritos voluntários, que são
profissionais das artes do espetáculo, para avaliar a qualidade da produção
artística das companhias e classificá-las. Os grupos considerados mais
merecedores de apoio beneficiam de um contrato trienal convencionado, enquanto
as ajudas à produção podem apoiar os projetos de espetáculo. Os diretores dos
equipamentos culturais atribuem maior importância a este sinal de qualidade do
que às subvenções das coletividades locais ou de outros ministérios.
O objetivo deste artigo é esclarecer as modalidades de avaliação da produção
pelas DRAC, em articulação com as escolhas de programação, para justificar a
dimensão das companhias de teatro quando comparadas economicamente. Os esforços
de classificação concentram a atenção dos peritos nos novos espetáculos, em
detrimento de outras atividades como a ação cultural, sendo este modo de
apreciação do valor estético alvo de contestação por parte das equipas não
reconhecidas.
O artigo apoia-se nos resultados de duas investigações: uma de caráter
nacional, sobre os territórios e os recursos das companhias de teatro e de
dança em França (Urrutiaguer etal., 2012), em que se recolheram 572 respostas a
um questionário e se realizaram 51 estudos de caso, que cruzaram entrevistas
semiestruturadas à direção das companhias com o acesso aos dados sobre os
orçamentos e as atividades. A análise dos dados permitiu identificar uma
tipologia territorial mais discriminante que as diferenças segundo o orçamento
ou o género artístico. A capacidade para difundir os espetáculos fora da área
da região da sede é a mais valorizada pelas DRAC e pelos equipamentos culturais
certificados. A ação cultural, orientada para as ações artísticas educativas,
detêm o lugar mais elevado na ocupação do tempo e nas receitas das companhias
centradas na sua região de implantação, e o nível menos elevado para as
companhias periféricas, que privilegiam o espaço nacional e internacional para
a sua difusão. As receitas obtidas na coprodução, significativamente superiores
às da ação cultural, são, pelo contrário, mais elevadas para as companhias
periféricas.
Uma investigação exploratória conduzida na DRAC da Île-de-France foi realizada
em fevereiro e março de 2013, em colaboração com Bérénice Hamidi-Kim, com
acesso aos dados sobre os subsídios e a entrevistas semiestruturadas feitas a
oito pessoas (quatro peritos e um conselheiro setorial da DRAC, uma inspetora
de teatro, um consultor de teatro da ONDA, um antigo conselheiro do ministro da
Cultura). Os dados recolhidos corroboram e esclarecem os resultados obtidos na
investigação nacional às companhias de teatro.
A INCERTEZA NO VALOR E NA MISSÃO DE SERVIÇO PÚBLICO
A missão de interesse geral ligada ao serviço público do teatro caracteriza-se,
em França, por uma articulação entre as exigências da produção artística e a
democratização cultural, favorecendo o acesso às obras de arte de elevado nível
ao maior número de pessoas (Urrutiaguer, 2009). Este apoio manifesta-se a dois
níveis: na prospeção de artistas promissores pela sua originalidade e coerência
da sua abordagem, merecedores de apoio como forma de acelerar o desenvolvimento
da sua carreira, que é limitado a priori pelos mecanismos de mercado; na
apreciação do grau de difusão nacional e internacional dos espetáculos
produzidos pelos artistas subvencionados. O projeto de democratização cultural
exige um investimento em recursos humanos no território regional, que pode
estar dirigido para esforços educativos a longo prazo ou para a promoção de
espetáculos a curto prazo, sob a forma de produtos articulados.
AS TENSÕES ACENTUADAS ENTRE OS OBJETIVOS
Existem tensões inerentes entre um reconhecimento institucional, sobretudo
fundado nas capacidades de inovação estética dos empresários do espetáculo, e a
procura do desenvolvimento dos públicos através de propostas artísticas
inovadoras, especialmente se estas são realizadas por artistas pouco conhecidos
(Lang e Lang, 1988; Assassi, 2007). Estas tensões são acentuadas pela
estabilização dos financiamentos públicos.
Por um lado, as subvenções de funcionamento dos equipamentos culturais
progridem menos do que os custos fixos, nomeadamente a massa salarial. Esta
redução da margem disponível para as atividades artísticas2 requer o
desenvolvimento de recursos próprios, o que reduz o incentivo ao risco nas
operações de produção ou de compra de espetáculos. Por exemplo, os subsídios
recebidos pelos 15 centros nacionais dramáticos nacionais (CDN) e pelas salas
nacionais da região da Île-de-France diminuíram seis milhões de euros
constantes em sete anos devido à falta de classificação dos apoios públicos
sobre os preços e à retirada de algumas coletividades locais (Dorny etal.,
2012, p. 29).
Por outro lado, os fluxos de entrada nos dispositivos das ajudas públicas são
racionados pela necessidade de organizar fluxos de saídas equivalentes, sendo o
orçamento público constante e o crescimento demográfico das companhias elevado.
As saídas das companhias das convenções trienais suscitam assim disputas entre
diferentes registos de justificação: a memória histórica das contribuições
anteriores de artistas que recusam a sua desclassificação, de acordo com uma
lógica patrimonial do reportório; os juízos sobre o seu grau de envelhecimento,
denunciando uma falta de renovação estética, o que compromete radicalmente a
personalidade dos encenadores; a tomada em conta de indicadores quantitativos
sobre o número de espetáculos, de representações, de entradas pagas segundo uma
lógica de racionalização do orçamento, acentuada pela Lei Orgânica dos
Estatutos das Finanças (LOLF); as expetativas de uma resistência política dos
diretores artísticos em função da sua notoriedade mediática. Um indicador da
performance da LOLFL para o programa 131 da criação, sobre o qual insiste a
diretiva nacional dos objetivos de 2013-2015, é uma taxa de entrada mínima das
companhias nos dispositivos de ajuda na ordem dos 33% (MCC, 2013, p. 4). Este
objetivo é alcançado principalmente pela rotação de acesso às ajudas à produção
para os projetos pontuais.
OS DISPOSITIVOS DE JULGAMENTO DO GOSTO
Os dispositivos de julgamento de gosto são necessários para fornecer pontos de
referência aos consumidores nas escolhas de protótipos (Karpik, 2007; Francis,
2004) e como forma de reduzir a incerteza sobre o seu valor. A cadeia de valor
das artes do espétaculo subvencionado está estruturada em torno da imbricação
de dois tipos de mercado, de acordo com a tipologia de Harrison White (1997):
up-stream dos produtores para os fornecedores; down-stream dos produtores
para os consumidores.
Em primeiro lugar, existem circuitos de financiamento da oferta artística,
fundados em dispositivos de seleção dos equipamentos culturais por relações de
parceria com outros produtores. Pode tratar-se de diretores de outros
equipamentos que estruturam redes de trocas internas de espetáculos. No que diz
respeito às relações com os diretores de companhias, elas oscilam entre um polo
de companheirismo a longo prazo e o polo especulativo de uma programação
destinada a promover uma identidade de marca de um equipamento, de acordo com
os efeitos da tendência artística. A viabilidade económica exige uma
compensação dos riscos nas escolhas da programação de um equipamento cultural
subvencionado, em função do conhecimento da segmentação da procura pela
direção. De acordo com o projeto artístico do diretor do estabelecimento, o
centro de gravidade da programação situa-se entre estes dois polos do
companheirismo e das transações de mercado.
Por outro lado, a difusão e a exploração de espetáculos efetuam-se por uma
relação das propostas artísticas dos artistas programados com a população de um
território. As disposições para a população local pagar e para trazer os
espetadores de fora para assistir aos espetáculos e eventos culturais
determinam a sua valorização monetária a curto prazo. É possível que existam
discrepâncias entre os níveis de apropriação dos espetáculos pelos diferentes
segmentos de público e a avaliação que é feita pelos líderes profissionais de
opinião acerca do seu valor estético. Estes últimos avaliam também o valor
cognitivo das obras em função do crédito dado ao discurso do artista para
situar a sua prática e as suas intenções na história da arte. A exposição das
obras junto da população é filtrada pelas escolhas dos programadores em função
das suas expetativas de uma receção compatível com a manutenção de uma relação
de confiança com os seus públicos. Os grupos recusados são obrigados a
autoproduzir os seus espetáculos e a procurar uma difusão dos mesmos fora dos
equipamentos culturais instituídos.
Os comentários das comissões consultivas de especialistas das DRAC sobre a
classificação das companhias raramente são conhecidos do público. Eles
contribuem, por seu turno, para a determinação de um crédito fiduciário dos
diretores artísticos, que atua sobre a sua capacidade de construção de redes de
produção e difusão dos espetáculos.
Existe, portanto, uma imbricação entre dois tipos de dispositivos de
julgamento. Um dispositivo de julgamento por princípio impessoal, fundado num
processo de deliberação colegial, centrado na apreciação do valor estético dos
espetáculos anteriores ou em curso de exploração em função das diferenças
consideradas pertinentes pelos especialistas das comissões. Os dispositivos de
julgamento pessoais dos circuitos de financiamento são orientados pelo grau de
confiança conferido pelos programadores aos projetos de companhias em função
dos seus conhecimentos sobre estas microempresas, das suas reuniões realizadas
diretamente com os vendedores e da circulação de informações sobre a reputação
corporativa dos diretores artísticos das companhias. A presença dos diretores
dos equipamentos culturais nas comissões consultivas de especialistas acentua
esta imbricação, descrita por Philippe Urfalino (1989, p. 101) como a academia
invisível.
O FUNCIONAMENTO DAS COMISSÕES DE ESPECIALISTAS
A descentralização administrativa do Ministério da Cultura em torno das DRAC
tem-se acelerado desde a lei de 1992 com a monotorização das companhias de
teatro, dos grupos nacionais e dos CDN. A equidade na implementação de
políticas culturais estatais a uma escala regional requer o desenvolvimento de
dispositivos de harmonização nos procedimentos de avaliação.
AS INSTRUÇÕES CIRCULARES
A carta de compromisso de 19 de outubro de 1984 (MCC, 1984), dirigida pelo
ministro da Cultura aos prefeitos regionais e às DRAC, definiu os contornos da
comissão de especialistas. Como o interesse pela imparcialidade administrativa
descarta de responsabilidade os políticos, os funcionários culturais e os
diretores das companhias, a presença dos programadores das instituições
teatrais é desejável. A composição efetiva das comissões de especialistas
acrescenta a estas últimas os críticos de teatro, os autores, os atores e os
professores. Estes são nomeados por decreto do prefeito, sob proposta do
diretor da DRAC.
A circular de 12 de maio de 1999 (MCC, 1999)3 afirmou a plena autonomia de
julgamento dos especialistas, convidados a apreciar o texto e as escolhas
dramatúrgicas, a relação com o espaço de representação e o público, a
encenação, a interpretação, e a perceção global dos espetáculos. As companhias
orientadas para a animação são explicitamente excluídas dos apoios à produção
teatral.
Os inspetores de teatro devem relembrar os princípios de avaliação nacionais no
início da reunião da comissão de especialistas para garantir uma harmonização
dos processos de seleção entre as comissões das diferentes regiões. Os
inspetores elaboram uma síntese dos debates entre os especialistas sobre a
avaliação do trabalho artístico de cada companhia. Apesar de denotar apreço por
este procedimento como forma de refletir sobre os matizes nas apreciações
realizadas, a inspetora entrevistada admitiu, no entanto, as dificuldades para
explicar a metodologia utilizada para limitar os enviesamentos da subjetividade
na sintetização de opiniões, quando estas são divergentes.4 A sua participação
é importante porque a síntese que produz é acompanhada por uma informação
ordenada de muito favorável a desfavorável, o que determina a probabilidade
de acesso a um apoio à produção. Esta é a origem da discórdia em caso de debate
entre as partes, podendo ser parcialmente mitigada através da reformulação da
nota de informação e da síntese.5
A COMPOSIÇÃO DAS COMISSÕES
Os testemunhos recolhidos junto de especialistas das DRAC indicam uma evolução
na composição das comissões segundo as inflexões da política cultural estatal.
Apesar do aumento do número de especialistas da região da Île-de-France na
década de 1990 para fazer face ao forte crescimento das companhias, o
acompanhamento da sua produção continua ainda incompleto, nomeadamente no caso
dos grupos localizados a mais de 20 km de Paris. Um dos papéis dos conselheiros
de teatro das DRAC, que partilham a cobertura territorial da região, é
construir um calendário mensal de espetáculos a assistir em função dos pedidos
de apoio à produção e do acompanhamento das companhias convencionadas. Um
parecer não pode de facto ser emitido a não ser que pelo menos um terço dos
especialistas tenha visto um espetáculo para construir uma avaliação coletiva.
A presença mais forte de professores, nomeadamente do ensino secundário, é
notada no fim dos anos 90 por todos os especialistas entrevistados. Pode
traçar-se um paralelo entre essa abertura ao meio docente e a vontade da
ministra da Cultura Catherine Trautmann (1997-2000) de dar um peso acrescido às
missões educativas e sociais das empresas das artes do espetáculo na carta das
missões do serviço público, estabelecida em outubro de 1998 para as artes do
espetáculo. Essa tendência evolutiva, iniciada pelo seu antecessor Philippe
Douste-Blazy com a experimentação de projetos culturais de bairro (Montfort,
1998), provocou a demissão de alguns especialistas. Estes últimos estariam em
desacordo com o alargamento da avaliação que tivesse em conta as contribuições
da animação cultural do território em vez de se limitar aos julgamentos sobre o
valor estético dos espetáculos. As resistências por parte de artistas
profissionais estabelecidos provocaram, em fevereiro de 2000, a demissão de
Catherine Trautmann, substituída por Catherine Tasca, mais interessada na
promoção das obras de arte.
A presença dos dirigentes de equipamentos culturais, marginal na década de 90,
tornou-se maioritária nas comissões de especialistas.6 Isto traduz uma mudança
nas preocupações estatais com a difusão de espetáculos face a uma produção
artística numerosa. Este facto social reforça a imbricação entre um dispositivo
de julgamento impessoal sobre o valor estético dos espetáculos e os
dispositivos pessoais de julgamento ligados às redes inter-organizacionais
controladas por esses dirigentes. Uma crítica recorrente à prova de seleção
dirige-se aos conflitos de interesse, por causa dos enviesamentos da avaliação
pelas companhias que foram programadas, ou pelo contrário rejeitadas, nos
equipamentos dirigidos pelos especialistas da comissão.7
Os especialistas entrevistados sublinham a existência do problema,
relativizando-o por um processo de deliberação coletiva que pode colocar à
vista de todos o apoio marcado de um programador. O antigo diretor da agência
cultural da região de Paris, depois conselheiro de um ministro da Cultura,
acredita assim que a diversificação dos estatutos dos equipamentos
representados limita as conivências, cumplicidades.8 Este não é o caso da atual
composição da comissão de peritos da DRAC da Île-de-France, na medida em que
quatro instituições não classificadas estão aí representadas.
Esta sobre-representação das direções dos equipamentos, nomeadamente os
equipamentos certificados, nas comissões consultivas influencia necessariamente
a correlação positiva entre a capacidade de descentração da difusão dos
espetáculos fora da região da sua sede, a probabilidade de acordos
convencionados por parte das companhias da DRAC, e o grau de acesso à
programação de equipamentos culturais certificados, o que também ficou dito no
estudo nacional sobre as companhias (Urrutiaguer etal., 2012).
AS MODALIDADES DE AVALIAÇÃO COLEGIAL
EM 2009, O relatório do Tribunal de Contas sobre os créditos de intervenção do
Ministério da Cultura para as artes do espetáculo denunciou a opacidade dos
critérios de atribuição das subvenções, a falta de avaliação, assim como o
desconhecimento das ações nas comunidades locais. Este relatório apelava à
formação de critérios objetivos, a uma mobilidade dos consultores setoriais
para limitar os enviesamentos relacionais na avaliação e respeitar a aplicação
das diretivas nacionais de orientação das DRAC (Pérennou, 2009).
CRITÉRIOS DE AVALIAÇÃO E INCOMENSURABILIDADE DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA
Ao longo de 1996, os conselheiros responsáveis pela área do teatro nas DRAC, a
Inspeção-Geral e o Gabinete de Atividades Teatrais da Direção Central do Teatro
e dos Espetáculos realizaram uma avaliação de 166 companhias de teatro
convencionadas e ainda de 343 com apoio anual ou ao projeto. Atribuíram uma
pontuação escalonada de 0 a 3 para resumir a avaliação qualitativa dos
diferentes critérios, agrupados em duas famílias principais: arte, métier e
profissão; utilidade pública.
A avaliação artística, central, foi dividida em três componentes:
O trabalho no palco, que avalia o grau de domínio do saber-
fazer, a inteligência na escolha dos textos e a sua encenação;
A dimensão artística (no palco) em torno de capacidade de
provocar inteligência, a emoção, o entusiasmo;
O profissionalismo fora do palco através da capacidade de
estabilizar uma equipa competente e visível nas redes profissionais.
A avaliação da utilidade pública, colocada de forma secundária na avaliação das
companhias, é dividida em três critérios principais:
A audiência territorial/local, seguindo o reconhecimento do
seu enraizamento local ou os esforços desenvolvidos para uma nova
implantação territorial;
A ligação educativa através da participação significativa em
atividades pedagógicas de iniciação;
Os recursos da companhia em função do impacto no setor teatral
local através da partilha de recursos, das contribuições para a
formação profissional ou a organização de um festival.
No seu conjunto, as avaliações mostravam a insuficiência do métier no palco
para um terço das companhias convencionadas, dois terços das companhias com
apoio aos projetos; da dimensão artística para metade das companhias
convencionadas, dois terços das companhias com apoio aos projetos. Para mais de
metade das companhias, sem grande diferença entre as duas categorias, o
profissionalismo foi considerado médio, mas a audiência territorial e a
implicação nas missões educativas foi vista como de boa qualidade.
Os pareceres dos peritos, dos conselheiros setoriais e da inspeção, convergiram
nas entrevistas de 2013, contradizendo o caráter operacional desta decomposição
analítica para apreciar a produção teatral. O cálculo de uma média necessitaria
de uma ponderação dos critérios e não a sua mera justaposição para permitir
comparar os espetáculos e justificar uma posição equitativa numa escala de
grandeza. Uma tal operação é dificultada pela incomensurabilidade do valor
estético de um espetáculo, que envolve interações complexas entre as
componentes textuais, visuais, sonoras, musicais, corporais, vocais convocadas.
Cada espetador é assim levado a construir um significado a partir das suas
referências culturais e da sua sensibilidade. A avaliação de uma representação
teatral requer um deslocamento do pensamento para seguir o desenrolar das ações
cénicas. Este movimento mental é o mais importante se o encenador desejar
afastar-se da univocidade da história representada ou da procura de
entretenimento. Seguindo a análise de Rochlitz (1994) sobre a racionalidade
estética, o processo de julgamento intersubjetivo entra de facto no grau de
coerência sensível e intelectual das obras, assim como na pertinência das
questões da visão artística do mundo proposto.
Em resposta ao relatório do Tribunal de Contas, a Direção Central das Artes do
Espetáculo confirmou a sua orientação a favor da produção de um parecer
artístico global e sintético, sem excluir no entanto a ideia de objetivar o
voto dos membros das comissões através da atribuição de notas aos diferentes
componentes da avaliação: qualidade artística, profissionalismo, condições de
difusão (Assemblée Nationale, 2009, p. 16.).
A REALIZAÇÃO DE REUNIÕES DAS COMISSÕES DE ESPECIALIDADE
Os conselheiros setoriais desempenham um papel-chave pelo seu conhecimento do
tecido teatral regional, a fim de planificar um trabalho de proteção dos
especialistas para cobrir, na medida do possível, a amplitude e a diversidade
da oferta artística. Eles realizam um trabalho de acompanhamento na receção das
candidaturas aos apoios estatais, podendo incentivar a desistência quando os
projetos carecem de maturação. Preparam também os dossiês que serão examinados
pela comissão. Cada dossiê apresenta, a par das notas de intenção artística,
elementos contabilísticos num orçamento provisório, com as coproduções obtidas
ou pretendidas, as cedências de espetáculos ou acordos de coprodução com os
equipamentos culturais. Para a DRAC da Île-de France, é normalmente exigido um
mínimo de 30 representações para a atribuição de uma ajuda à produção, enquanto
os cadernos de encargos das companhias convencionadas exigem um mínimo de 120
representações e duas criações de espetáculos durante o contrato de três anos.
Os conselheiros setoriais estão encarregados de participar, em concertação com
o diretor da DRAC, na transformação dos pareceres dos peritos em propostas de
subvenções, bem como de receber os candidatos não aprovados para lhes explicar
as razões da rejeição do seu pedido com base nos resumos redigidos pelos
inspetores. O mesmo sucede para as companhias sujeitas a uma retirada parcial
da DRAC. Estas justificações são importantes no que diz respeito ao grau de
perceção de um sentido de justiça, em concordância com os esforços produtivos.
Cada candidatura é objeto de uma troca de opiniões entre os especialistas. As
entrevistas ajudaram por vezes a identificar alguns dos confrontos entre os
líderes de opinião que conseguiram promover os projetos que se inscrevem na sua
linha artística, seja os de natureza brechtiana, com ressonâncias sociais, seja
os de pesquisa interartística, com a integração de meios audiovisuais no palco
(Lesage, 2008; Urrutiaguer, 2008), seja os de envolvimento corporal e vocal dos
atores, num contexto de minimalismo cénico.
Os especialistas consultados consideram ser possível a imparcialidade quanto às
idiossincrasias dos seus gostos, de modo a assegurar a diversidade do tecido
teatral no plano estético e do ordenamento cultural do território regional. Uma
companhia envolvida nos processos de criações partilhadas com não-profissionais
poderá assim ser apoiada, mesmo se os espetáculos produzidos não corresponderem
às inclinações estéticas valorizadas pessoalmente, com a condição de se
compreender uma autenticidade e uma originalidade no compromisso artístico dos
seus membros fundadores. No entanto, a questão sobre as modalidades pessoais de
apreciação do valor estético dos espetáculos embaraça, geralmente, os
interlocutores.
Como em qualquer decisão, a convicção de alguns especialistas sobre a coerência
e o significado de um trabalho artístico pode mudar as opiniões prévias de
alguns deles. De uma forma geral, os especialistas entrevistados concordaram em
não se focar nas perceções do último espetáculo que viram da companhia.
Procuram levar em conta o percurso artístico anterior dos diretores da
companhia, a sua evolução e potencial criativo. No caso de candidaturas a apoio
trienal, o trabalho de ação cultural pode ser considerado num plano secundário.
No entanto, este trabalho de mediação artística é necessário para tentar
ampliar o público e permitir que as representações estejam em cena durante um
período de tempo mais longo ou, pelo menos, para reduzir o déficit de
exploração do espetáculo programado.
AS AVALIAÇÕES DISCRICIONÁRIAS
Dois tipos de processos organizam uma distribuição dos apoios do Ministério da
Cultura e da Comunicação fora do canal das DRAC. Trata-se, por um lado, da
gestão direta das companhias pela administração central, em oposição à lei
sobre a descentralização administrativa. Por outro lado, as pressões políticas,
na sequência do recurso de diretores artísticos desqualificados pelos pareceres
emitidos pelos especialistas da DRAC junto de um vereador ou deputado, podem
permitir a concessão ou a manutenção das ajudas públicas às companhias.
AS COMPANHIAS GERIDAS PELA ADMINISTRAÇÃO CENTRAL
Cerca de 15% dos créditos de intervenção para a equipas artísticas
independentes são geridos pela administração central. Os apoios mais elevados
(14% do total das dotações para o apoio às companhias) destinam-se às
companhias criadas ou geridas por antigos diretores dos teatros nacionais e de
centros dramáticos nacionais. O reconhecimento de uma excelência artística para
justificar a sua nomeação como dirigentes de um equipamento de produção
certificado prolonga-se com o apoio financeiro aquando da sua saída. O antigo
diretor dirige uma companhia subvencionada na ordem dos 150 000 euros por ano,
enquanto o teto teórico do orçamento anual é de 50 000 euros. Este dispositivo
permite ao artista aceder ao seguro de desemprego como intermitente do
espetáculo9 e continuar a produzir espetáculos a uma escala nacional, enquanto
o acordo é renovado. A avaliação desta área de influência efetua-se de forma
arbitrária pela Direção Central, a DGCA (Direção Geral de Criação Artística).
As justificações, sem critérios precisos, revelam assim uma lógica patrimonial
de apoio à grandeza do nome do artista graças ao seu repertório. O seu número
deverá diminuir se um failover se vier efetivamente a realizar para as DRAC. A
decisão é regularmente apresentada pelos funcionários do Ministério da Cultura,
mas os artistas envolvidos opõem-se a ela apoiando-se no seu renome histórico.
AS PRESSÕES POLÍTICAS
As intervenções políticas que se opõe aos pareceres negativos ou à
desvalorização das comissões regionais não excedem 10% dos casos, de acordo com
os testemunhos dos entrevistados. Os recursos políticos para contrariar uma
decisão negativa da DRAC ocorrem muito raramente nos pedidos de apoio à
produção, mas são mais comuns nos casos de companhias que deixaram de ser
convencionadas, e justificam-se pela degradação das condições de produção
provocadas por tal decisão.
A questão colocada pelas interferências políticas liga-se à dos procedimentos
de recurso discricionários em caso de sanção pela qualidade do trabalho
artístico por uma deliberação colegial. O artista avaliado de forma negativa
tende a voltar-se para a administração central ou para o seu/sua deputado(a) ou
vereador para litigar a sua causa, denunciando parcialidade nos processos de
avaliação da DRAC. O ministro da Cultura pode ser sensível à reação do político
eleito, que faz prevalecer a força de ancoragem da companhia, desvalorizada no
território da sua circunscrição. Tal sucedeu, por exemplo, a uma companhia que
administra uma sala de espetáculos de criações partilhadas com a população de
Seine-Saint-Denis. A qualidade artística foi questionada de forma consensual
pela comissão de especialistas da Île-de-France. Na sequência do apoio de uma
deputada baseado nas interações do grupo com a população local, foi decidido
avançar com uma moratória da cessação de financiamento do grupo.10
O papel do consultor setorial do gabinete do ministro é o de filtrar os pedidos
de mediação política a favor da carreira institucional de alguns diretores
artísticos. O consultor é incentivado a dialogar com os diretores das DRAC para
compreender os motivos dos pareceres negativos sobre a produção, a difusão e o
profissionalismo das companhias mal sucedidas/recusadas para diversificar as
suas fontes de informação na sequência de reclamações. De acordo com o antigo
conselheiro ministerial entrevistado11, trata-se também de resistir aos pedidos
políticos irrefletidos, que se arriscariam a desacreditar as decisões do
ministro no mundo da arte subsidiada. Assim, durante a entrevista, citou o
exemplo de um neto de um antigo presidente da República que requeria a direção
de um centro dramático nacional, com quem dialogou para o fazer compreender a
sua falta de maturidade para assumir tal projeto. Por outro lado, teve
oportunidade de se opor a decisões de desclassificação de artistas mais velhos,
com base em indicadores de produção e de divulgação insuficientes, fazendo
prevalecer o respeito pelas contribuições históricas do seu percurso artístico.
OS EFEITOS DA AUSTERIDADE FINANCEIRA NA SELEÇÃO DAS COMPANHIAS
A EVOLUÇÃO NOS CRÉDITOS DE INTERVENÇÃO
Em 1998, havia no domínio do teatro cerca de 167 convenções trienais, 220
ajudas anuais e 232 ajudas à produção. A supressão das ajudas anuais ocorreu
progressivamente de 1999 a 2002. Durante esse período, o número de convenções/
acordos aumentou 95 e os apoios à produção 97, ou seja uma redução de 28 do
número total das companhias apoiadas. De 2002 a 2004, o número de apoios à
produção dramática aumentou 13,3% contra 5,5% para as convenções. De 2004 a
2008, a diminuição foi mais importante para os apoios trienais (-14% contra -2%
para as convenções pontuais) depois de o aumento do número de companhias
apoiadas ter sido relativamente equilibrado entre 2008 e 2011. A subvenção
média por companhia em euros aumentou 40,8% entre 1998 e 2006 e diminuiu 11,8%
entre 2006 e 2010 para, em seguida, aumentar 3,8% entre 2010 e 2011.12
No caso da Île-de-France, o número anual mínimo de companhias que deixaram de
ser convencionadas cifrou-se em duas em 2006 e 2008 e variou entre cinco e sete
em 2007 e de 2009 a 2011. Cinco encenadores foram nomeados para a direção do
CDN, três companhias cessaram a sua atividade e três outras mudaram de região
de implantação. Os fluxos de entrada não compensaram essa contração pois, entre
2007 e 2012, o número de companhias convencionadas caiu 10,8% (passando de 111
a 99), enquanto o montante global das subvenções acordadas diminuiu 17,1%, a
subvenção média anual por companhia convencionada baixou 7,1% para atingir 74
800 euros em 2012.13
Entre 2010 e 2012, o número de casos recebidos pela DRAC da Île-de-France para
pedidos de apoio à produção nas artes dramáticas caiu 15%. A percentagem de
pedidos iniciais passou de 39,1% para 30,86 % nas candidaturas instruídas e de
29% para 25,4% nas candidaturas das companhias subvencionadas, assim a média
das candidaturas instruídas que foram financiadas passou de 38,5% para 34 % . O
número médio de intérpretes nos projetos apoiados passou de 6,1 em 2009 para
5,3 em 2012. Este fenómeno reflete as crescentes dificuldades das companhias
pouco conhecidas para constituir um círculo de coprodutores e para interessar
os programadores na pré-compra dos contratos de cedência de espetáculos ainda
em montagem, paralelamente à intensificação da concorrência. A inspetora
entrevistada confirmou o abandono frequente do procedimento para a apresentação
de candidatura pelas companhias depois de o terem iniciado. Da mesma forma,
alguns grupos antecipam o fracasso da seleção pela composição da comissão de
especialistas e concentram as suas energias na auto-produção de espetáculos ou
nos acordos de cooperação locais.
O custo médio dos projetos apoiados pela DRAC da Île-de-France entre 2008 e
2012 foi de 178 909 euros. Uma diversificação de géneros artísticos nos
projetos apoiados é visível entre 2010 e 2012, com uma queda na arte dramática
a favor de um reconhecimento acrescido das artes do circo, artes de rua, e da
pluridisciplinaridade.
O ACOMPANHAMENTO DA DIFUSÃO DE ESPETÁCULOS
O apoio às companhias para o alargamento da sua rede de difusão envolve a
organização de reuniões entre os programadores e os produtores de espetáculos
através de uma intermediação que inspira a confiança dos profissionais. Foram
desenvolvidos dispositivos para permitir o acolhimento de curta duração das
companhias com a disponibilização de instalações. Os ensaios em torno de um
programa/modelo ou de um extrato de espetáculo são seguidos de uma apresentação
do trabalho aos dirigentes das instituições culturais e aos especialistas da
DRAC ou das Direções de Assuntos Culturais das coletividades locais. Os espaços
de acolhimento desejam manter, conduto, o controlo na seleção das companhias
cujo trabalho será visionado por profissionais situados na sua esfera de
influência. O início difícil dos palcos solidários financiados pela agência
cultural da Île-de-France ARCADI é disso revelador. A indeminização pela ARCADI
do tempo de ocupação de um espaço por uma companhia não é em geral suficiente
para superar a relutância dos espaços em aceitar um princípio de neutralidade
artística nos ajustamentos entre as procuras e as ofertas.
O Gabinete Nacional de Difusão Artística (ONDA) é uma organização financiada
pelo Ministério da Cultura e da Comunicação com base nas convenções trienais.
Cerca de 60% do orçamento é consagrado às garantias deficitárias para compensar
uma parte do déficit de exploração dos equipamentos que programam espetáculos
considerados inovadores e apoiados pela ONDA após a sua identificação.14
A identificação dos artistas emergentes é assegurada pelos conselheiros
setoriais da ONDA, também convidados como observadores nas reuniões das
comissões de especialistas da DRAC. Estes realizam um trabalho de
acompanhamento dialogante com os diretores artísticos sobre os pontos fortes da
sua abordagem, os seus processos de maturação estética, a estruturação
profissional da sua companhia durante as reuniões individuais ou reuniões
informais de acompanhamento. As relações de confiança tecidas pelo conselheiro
setorial com os programadores permitem-lhe desempenhar um papel de
intermediação. Por um lado, pode atrair a atenção de dirigentes de equipamentos
culturais a propósito do interesse dos novos espetáculos propostos, de forma a
despertar uma vontade de acompanhamento da atualidade das companhias
identificadas durante os encontros interprofissionais de difusão artística. De
forma mais informal, as trocas podem realize-se nos corredores das instituições
culturais antes de um espetáculo. Da mesma forma, o conselheiro pode orientar o
artista nos seus esforços de prospeção dos programadores que possam estar mais
interessados pela sua produção. Por outro lado, o crescimento do número de
companhias impôs novos formatos de encontros. Em entrevista realizada em 2013,
a conselheira da área do teatro da ONDA apresentou assim os princípios do Pow
Wow. Os tempos das reuniões são organizados com base no princípio speed-dating
com 15 artistas selecionados. O artista patrocinado por um profissional tem a
oportunidade de apresentar a sua abordagem diante de cada programador presente
durante quatro minutos, cada um a seu tempo, como nos fóruns de procura de
emprego. Um jantar de grupo permite continuar as trocas de acordo com as
afinidades profissionais desenhadas no decorrer dessas reuniões.15
CONCLUSÃO
Os desequilíbrios entre o crescimento da produção de espetáculos e as
capacidades de difusão pelos equipamentos culturais certificados, de expansão
do público incitam assim o Ministério da Cultura a preconizar hoje um
desenvolvimento das relações de cooperação entre os locais-centros de recursos,
as agências regionais de desenvolvimento cultural apoiadas pelas coletividades
locais, as companhias. A composição das comissões de especialistas das DRAC
orienta-se no sentido de uma representação excessiva de dirigentes de
equipamentos culturais, nomeadamente dos equipamentos certificados.
A hibridização das lógicas de serviço público e das lógicas de mercado traduz-
se numa imbricação dos dispositivos de julgamento pessoais desses dirigentes
com os dispositivos de julgamento supostamente impessoais pela procura de uma
equidade na distribuição das subvenções públicas. Como estas últimas têm um
papel fundamental para alargar as receitas de coprodução e de vendas de
espetáculos, os mecanismos de exclusão num contexto de restrição financeira
reforçada são suscetíveis de desencorajar alguns diretores artísticos16, mas
são também capazes de levar outros grupos a inventar redes alternativas. Estes
últimos enfrentam, no entanto, a precariedade económica.
