EuPTHUHu0873-65292010000200007

Juventude e visualidade no mundo contemporâneo: Uma reflexão em torno da imagem nas culturas juvenis

Na sua própria desordem a imagem serve de pólo de agregação às diversas tribos que formigam nas megalópoles contemporâneas. (Maffesoli, 1996: 135)

Pensar a juventude em termos visuais A juventude tem ocupado um lugar relevante na produção académica, nos discursos políticos e nos conteúdos mediáticos ao longo dos últimos 50 anos. As ciências sociais dedicaram esforços à tentativa de compreensão de diversos fenómenos sociais e culturais, directamente associados a esta categoria etária.

Diferentes paradigmas e modelos de análise foram aplicados à exploração deste objecto que tanto fascínio tem despertado, pelas ambivalências que transporta, pelas tensões que desperta e pelas questões que levanta, que parecem atingir o fulcro do nosso momento civilizacional. [1] A juventude parece reflectir aquilo que de melhor e pior a condição humana encerra. Apesar das ambivalências que carrega, esta parece representar a idade de ouro, propagandeada pelo mercado e matéria de desejo de uma sociedade que tenta a todo custo ressuscitar o velho mito da eterna juventude. Os modernos circuitos de comunicação de massas e o mercado parecem estar fortemente implicados na forma como esta juventude é socialmente erigida. Diferentes imagens e imaginários veiculados, desde a invenção da cultura teenager no pós- guerra, tendem a fornecer coordenadas para a forma como a sociedade representa os jovens (e estes se representam). Imagens e imaginários globais, que aspiram a transpor fronteiras geográficas, sugerindo práticas e pensamentos por esse mundo fora. A visualidade, os circuitos de comunicação de massa, as tecnologias audiovisuais e digitais são, por isso, elementos fulcrais para a constituição da representação de juventude que conhecemos actualmente.

A visualidade é, indiscutivelmente, uma componente relevante da vida social, sendo que a imagem enquanto veículo de comunicação e representação do mundo tem acompanhado o homem ao longo da sua história (Joly, 2001; Chaplin, 1994; Sauvageot, 1994).[2] Pensamos o mundo em termos visuais, conferindo a dissemelhantes entidades, agentes e instituições predicados imagéticos, situando-os num universo visual particular. Como afirma Sauvageot (1994: 7), a visão é um facto social maior. Apesar da magnitude que esta dimensão assume na vida quotidiana, na formação das identidades pessoais e colectivas, dos universos simbólicos e ideológicos, esta é uma matéria geralmente ignorada pelo discurso sociológico.[3]Todavia, defendo que esta é uma problemática central para uma compreensão das culturas juvenis contemporâneas, situadas num contexto cada vez mais globalizado e tecnologicamente mediado.

Com este artigo procuro trazer à discussão uma questão que, apesar de central para a reflexão em torno das culturas juvenis, tem sido abordada de relance pelo meio académico. Refiro-me ao modo como a imagem e a cultura visual contemporânea participam da construção da juventude, sendo igualmente componentes fundamentais da forma como os jovens comunicam, conferindo sentido ao mundo e a si próprios. Sugiro, ainda, que os atributos visuais que contribuem para distinguir a juventude enquanto categoria social e cultural singular desempenham um papel vital na constituição de uma cultura visual que se expõe primordialmente nos media e nas novas tecnologias, nas indústrias culturais e de lazer, que atravessa a publicidade, o cinema, a Internet, a música, entre outros territórios de produção e consumo de bens culturais.

A questão central que lanço é, pois, como pensar a juventude em termos visuais? Esta não é, contudo, uma questão peregrina. Outros autores, de forma mais ou menos saliente, foram apontando a ascendência da imagem ou da visualidade na representação da juventude. No contexto desta discussão merecem especial destaque as propostas teóricas dos autores ligados ao Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) de Birmingham, que nos anos 70 produziram alguns dos estudos mais significativos sobre as denominadas subculturas espectaculares (Hebdige, 1979; Hall e Jefferson, 1976). Os autores do CCCS criaram espaço para uma nova interpretação do nexo complexo que se estabelece entre as culturas juvenis e a estrutura social, integrando as origens sociais num quadro de interpretação das lógicas de resistência, produção e consumo cultural. Exploraram uma imagem juvenil visualmente possante e ideologicamente paradoxal. As subculturas juvenis eram apontadas como formas de resistência simbólica produzidas pelos jovens das classes dominadas, como reacção a processos socioeconómicos e culturais mais vastos. A afirmação das identidades juvenis, através da adopção de uma estética e postura determinadas, aquilo que ficou conhecido como estilo subcultural(Clarke, 1976; Hebdige, 1979), servia como resposta de um colectivo que procurava resolver magicamente as contradições entre a cultura de massas (e o consumismo) e as suas culturas de origem (na classe trabalhadora, na cultura dos pais). A criação estilística, que ocorre quando actividades, práticas e aparências se ‘cristalizam' em torno de certas formas expressivas, coerentes e muito limitadas (Clarke, 1976: 175), contraía uma função basilar na consolidação da auto-identidade e consciência de grupo.

É de salientar a proeminência que a esfera visual assume neste registo teórico, pois a evidência empírica de uma visualidade distinta e espectacular era desvendada como indício de resistência simbólica. O exotismo visual e agregador da imagem engendrada colectivamente por estes grupos (mods, skinheads, teds, rastas, etc.) era identificado como um elemento chave para a descodificação de dinâmicas conflituais de classe mas, igualmente, de distinção entre grupos. Na obra The Meaning of Style (1979), Dick Hebdige explora o alcance do signo visual nesta guerrilha semiótica.[4] O estilo era avaliado como um mecanismo de desordem semântica, sugerindo violações dos códigos autorizados através dos quais o mundo social é organizado e experienciado (Hebdige, 1979: 91).

Hebdige reconhecia nesta operação uma apropriação mágica dos objectos, reconfigurados e utilizados com um novo significado, com um talento invulgar para provocar e chocar, questionar o pensamento hegemónico e desafiar o poder.

Tanto Clarke como Hebdige, que examinaram os estilos subculturais, deram conta da relevância da criatividade dos grupos na adaptação dos bens de consumo, inventando novos discursos que anulavam ou subvertiam os regimes discursivos hegemónicos. Destacaram, no entanto, a relação ambivalente que o mercado e as indústrias culturais celebram com os estilos subculturais notando, por um lado, o modo como as subculturas se apropriam das mercadorias mas, igualmente, a forma como os media e o mercado aproveitam as inovações estilísticas marginais para produzirem novos bens e imaginários.

Muitas fragilidades foram apontadas à abordagem subcultural por diversos autores (Muggleton, 1997; Bennett, 1999; Wullf, 1995; Amit-Talai e Wulff, 1995; Weinzierl e Muggleton, 2004). De uma forma geral estas críticas denunciavam uma visão da juventude demasiado determinada por factores de ordem classista; limitada às culturas juvenis espectaculares e supostamente masculinas; exacerbando a dimensão política destes grupos no âmbito de dinâmicas de resistência. O esgotamento do pensamento de inspiração marxista da escola de Birmingham e, simultaneamente, a emergência de contextos socioculturais juvenis renovados levam muitos investigadores a adoptarem quadros conceptuais regenerados, organizados em torno de conceitos como estilo de vida, cena ou neotribo (Bennett e Kahn-Harris, 2004), abarcando aquilo que, de forma algo genérica, é entendido como estudos pós-subculturais (Weinzierl e Muggleton, 2004).

Comum às abordagens mais recentes parece ser o reconhecimento do poder da estética e da visualidade no contexto juvenil. Todavia, ao contrário daquilo que era depreendido pelo paradigma subcultural, a imagem é concebida como um recurso ao dispor do indivíduo, passível de uma aplicação estratégica e lúdica, mais associada a operações de inventividade pessoal e colectiva do que, propriamente, a vínculos socioculturais de natureza estrutural. Deste modo, contra uma perspectiva que salientava os traços de rigidez, autenticidade e homogeneidade das respostas estéticas dos grupos juvenis, as perspectivas pós- subculturais destacam o carácter fugaz, mutante e híbrido da imagem e da representação visual. Esta leitura do uso da imagem e da visualidade na juventude está em consonância com uma profunda reavaliação da natureza dos vínculos sociais e da construção identitária na contemporaneidade. O carácter mais fluido e instável dos laços, a mutabilidade e porosidade das identidades, a reflexividade da vida social, a centralidade do consumo e a crescente estetização do quotidiano conduzem a novos usos e adaptações dos recursos imagéticos. Neste contexto os significados e associações semióticos (Chaney, 2004: 43) convertem-se em elementos capitais para a produção de cultura, apelando à performatividade e representação como expedientes fundamentais à edificação de sentido. Daí a relevância de um conceito como o de estilo de vida (Bennett, 1999; Chaney, 2004), que enfatiza a natureza fabricada do consumo e das opções estilísticas, a vitalidade do agente na composição de experiências ficcionadas (Chaney, 2004: 43) que, em grande medida, relevam para um aproveitamento estratégico da imagem e da visualidade, para o jogo estilístico (Muggleton, 1997). Aquilo que é privilegiado nas abordagens pós- modernas, sustenta Muggleton, é o absoluto poder da imagem (1997: 193). Uma imagem apolítica, híbrida, mutante e fragmentada. Uma imagem que, longe de estar ideologicamente comprometida, deriva do jogo estético, do hedonismo, do prazer e do espectáculo.

O conceito de tribo, ou neotribo, tomado de empréstimo a Michel Maffesoli (1987), surge, igualmente, neste movimento de reavaliação de paradigmas, com uma moldura analítica mais consentânea com os novos contextos empíricos onde se localizam os jovens. Enquanto as subculturas eram percebidas como um todo internamente coerente, relativamente rígido e uniforme, com uma sustentação ideológica que remetia para o conflito de classes, as tribos parecem existir mais pelo efémero, contraditório, pela ligação emocional aparentemente despolitizada, pela metamorfose e fusão gregária de contornos híbridos. A noção de tribo juvenil não ignora, também, o vigor da imagem e da representação visual, na medida em que vincula os indivíduos a uma linhagem que não resulta de determinantes estruturais mas mais de opções estético-estilísticas, emocionais e gregárias, que se denunciam em grande medida no domínio do performativo e da aparência. Aliás, o termo tribo não pode deixar de evocar um imaginário repleto de exotismo, que reconhece na superfície dos corpos indícios de diferença e distância. Diz-nos, a este propósito, Machado Pais: O que a metáfora da tribosugere é a emergência de novas formações sociais que decorrem de algum tipo de reagrupamento entre quem, não obstante as suas diferenças, procura uma proximidade com outros que, de alguma forma, lhe são semelhantes de acordo com o princípio qui se ressemble s'assemble.(Pais, 2004: 19) Diversos autores que se têm dedicado ao estudo da juventude contemporânea parecem salientar, de facto, o peso crescente do campo visual na determinação e negociação de identidades e práticas culturais (Hebdige, 1988; Willis, 1990; Pais, 1993; Abramo, 1994; Lury, 1997; Boethius, 1997; Simões, 1999; Ferreira, 2008; Feixa, 2006; Delgado Ruiz, 2002; Maffesoli, 2002; Martin, 2002; Reguillo, 2004; Muñoz Carrión, 2007; Feixa et al.,2008; Campos, 2009a; 2009b). Quer o consumo quer os fenómenos de produção cultural decorrem, em grande medida, numa arena onde a visualidade e a comunicação (áudio)visual imperam. Após esta breve deambulação por entre alguns dos contributos mais significativos para esta reflexão, importa retornar aos objectivos deste artigo. Mais do que procurar respostas seguras, neste artigo pretende-se desbravar um campo emergente, explorar vias de análise e lançar debates, convocando o património teórico da sociologia da juventude, da antropologia visual, dos estudos culturais e, mais recentemente, dos estudos visuais.

Visualidade, representação e identidade: entre imagens construídas e incorporadas Diversos autores defendem que a modernidade ocidental promove a visão como sentido hegemónico, primordial para a forma como percepcionamos e configuramos o mundo (Classen, 1997; Synnot, 1992; Jenks, 1995; Mirzoeff, 1999; Messaris, 2001), facto que estaria patente nos desenvolvimentos da tecnologia óptica e visual que, por sua vez, reforçariam o domínio da visualidade no mundo contemporâneo.[5] O nosso imaginário é, hoje, visualmente estimulado por múltiplas instâncias e tecnologias que alimentam, ininterruptamente, os nossos horizontes perceptivos com conteúdos em permanente renovação. Da imprensa aos mundos virtuais do reino digital, passando pela televisão, cinema, fotografia e poderosos aparelhos ópticos, vários são os apetrechos que se dedicam a facilitar a nossa observação e manipulação do real, concorrendo para uma verdadeira visualização da existência (Mirzoeff, 1999). Poderemos, ainda, detectar o peso desta dimensão na forma como a vida quotidiana e o nosso ambiente físico se estruturam, na crescente estilização e estetização do quotidiano, na mediatização e globalização, no consumo de massas, etc.

Entendo a relação das culturas juvenis com a visualidade, enquanto objecto de inquirição científica, partindo do pressuposto de que existe um vínculo poderoso entre os exercícios de construção identitária e de representação visual do mundo. Identidade e representação são conceitos que nos permitem investigar eventuais conexões entre os circuitos de produção, difusão e consumo de significado e os mecanismos de configuração identitária, nomeadamente através dos sistemas de simbolização visual.

Devemos divisar os mecanismos de representação como acções colectivas através das quais as comunidades e grupos sociais outorgam sentido ao mundo (Hall, 1996). A representação está intimamente vinculada a discursos, a sistemas de linguagem e comunicação através dos quais concedemos significado às nossas práticas e àquilo que nos rodeia. Como refere Hall (1996: 3), é pelo uso que fazemos das coisas, pelo que dizemos, pensamos e sentimos sobre elas como as representamos que lhes atribuímos significado. Ou seja, à forma como lidamos em termos práticos com os artefactos e seres que nos rodeiam junta-se uma actividade permanente de representação sobre os mesmos, de estruturação de discursos e imagens, de arquitecturas de signos que medeiam a nossa interacção com o meio.

Representação visual é, neste contexto, interpretada como um dispositivo através do qual, através de determinadas convenções e instrumentos, reflectimos visualmente o mundo, conferindo-lhe uma ordem sígnica. A visualidade presente neste modo de representação remete, em primeiro lugar, para a existência de certas técnicas, tecnologias e media e, em segundo lugar, para linguagens precisas que se supõe basearam-se exclusivamente (ou maioritariamente) na visualidade. Ou seja, estaríamos a falar de uma longa genealogia de mediavisuais(ou audiovisuais) com os seus idiomas específicos, como sejam o desenho, a pintura, a gravura, a fotografia, o cinema, a televisão, o vídeo, os videojogos, entre outros. Estaríamos, igualmente, a falar principalmente de imagens, com as suas desiguais ramificações e modos de expressão (imagens gráficas, ópticas, perceptivas, etc.).[6] As representações visuais encerram, ainda, determinados modos de ver e julgar visualmente o que nos rodeia (Chaplin, 1994; Sauvageot, 1994; Berger, 1999).

Uma representação visual, mesmo sendo contemplada como uma realização de autor, denuncia um momento histórico preciso, nas suas convenções, tecnologias e técnicas de figuração, no modelo cognitivo e ideológico. Revela, ainda, as particularidades sociais que animam as relações específicas entre sujeito e objecto representado. É, para todos os efeitos, testemunha histórica de um acto simbólico profundamente expressivo daquilo que são o agente da representação e o agente representado. Se assumirmos que, no mundo contemporâneo, a visão e a imagem têm adquirido uma preponderância crescente na forma como ilustramos o mundo, então devemos ter em atenção os modos, os processos e os agentes que convergem para a elaboração das representações visuais do nosso mundo social e das multíplices categorias de entidades que o compõem.[7] Este procedimento de representação é simultaneamente causa e efeito de fenómenos sociais ou, como refere Chaplin (1994: 1), os processos sociais determinam a representação mas são, também, por consequência, influenciados e alterados por esta. Ou seja, sendo relativamente autónoma dos fenómenos sociais que retrata ou modela visualmente, uma vez que pode ser abordada enquanto artefacto, actua sobre a realidade, nutrindo-a continuamente, contribuindo para a sua metamorfose e recebendo em retorno os ecos destas mudanças. Uma representação nunca é, portanto, imutável. A realidade social muda, os diferentes agentes que competem pela sua representação também. Da parte daqueles que detêm os dispositivos, o poder e a legitimidade para ilustrar a realidade, deparamo-nos com interesses, objectivos e funções diferenciadas, historicamente contextualizadas, que são acompanhadas por alterações significativas nas convenções pictóricas, textuais e nas tecnologias utilizadas.

Entendo, neste contexto, representação e identidade como dois conceitos que podem ser examinados conjuntamente com vantagens para uma análise mais densa das características das dinâmicas de construção identitária na actualidade. A identidade pessoal e cultural é alimentada permanentemente por significados provenientes de textos e agentes que amparam uma ordem ontológica delimitada, situando o indivíduo e os grupos em sociedade. É neste circuito que tanto a identidade como a representação se vão mutuamente enredando e metamorfoseando.

O tema da construção identitária tem assumido maior protagonismo na agenda académica das ciências sociais a partir da década de 1990 (Cerulo, 1997; Calero, 2003), sendo reavaliado a partir de novas problemáticas teóricas e contextos empíricos que desvendam as insuficiências de anteriores molduras conceptuais. Ao contrário da concepção tradicional de identidade cultural, que remetia para uma entidade sólida e estanque, umbilicalmente ligada a um território e a uma história colectiva, actualmente devemos ter em atenção o temperamento volátil das identidades que procede, cada vez mais, de fluxos desterritorializados, das permanentes inovações tecnológicas, da mobilidade de pessoas, bens e ideias, da reflexividade da vida moderna (Giddens, 1992; 1994), que tendem a acentuar a natureza plástica do ser humano e o carácter provisório dos papéis e vínculos sociais (Hall, 1996; 2004; Featherstone, 1991; Hannerz, 1996; Kellner, 1998).

Os mecanismos de representação, modos através dos quais produzimos discursos sobre os Outros e sobre Nós, estão intimamente ligados às dinâmicas de construção identitária (Hall, 1996; 2004; Woodward, 2005). A identidade vive das fórmulas de representação, pois é assim que se exprime, se manifesta socialmente, servindo como matéria de comunicação. Os processos de monitorização e transformação identitária abastecem-se dos diversificados modos de representação, sendo o contrário também verdadeiro. A forma como nos vemos e expressamos está estreitamente associada à forma como os outros nos contemplam e o exteriorizam, num jogo de olhares cruzados (Goffman, 1988; 1999). O olhar dos outros, reflectido nas enunciações daqueles que nos são próximos ou expresso nos numerosos mass media (televisão, cinema, publicidade, jornais, etc.), funciona como um espelho que nos leva a configurar a imagem que temos de nós (enquanto indivíduos singulares ou membros de algum grupo ou comunidade).

[8] Logo, a representação visual de alguém, pessoa, grupo ou comunidade tem implicações no modo como esse alguém se representa e apresenta visualmente e, portanto, naquilo que poderíamos definir como a sua identidade visível ou visual. Este processo, aparentemente simples, é antes extremamente complexo, dado que, por um lado, a identidade é hesitante, mutável, flexível, contraditória, multissituada, desfecho momentâneo de um conjunto disperso de descoincidentes filiações e que, por outro lado, os sistemas de representação são, cada vez mais, múltiplos e diversificados, compostos a partir de uma pluralidade de agentes, canais e aparelhos de comunicação. A identidade em elaboração é o resultado transitório da sinalização e avaliação de múltiplas representações e de um processo diligente de negociação, à luz daquilo que são estas variadas possibilidades de apresentação/representação.

É neste contexto que situo a importância da visualidade, tomada enquanto recurso empregue pelos jovens e por diferentes instâncias capacitadas para produzirem e veicularem discursos sobre o real. Atribuo, inclusive, um lugar destacado à juventude na formatação da cultura visual contemporânea. Isto por duas razões. Em primeiro lugar, acredito que os jovens se encontram entre os agentes culturais com maior dinamismo e criatividade na produção, manipulação e consumo de objectos e imagens de diversa ordem, sendo porventura detentores de uma visualidade singular.[9] Por um lado porque, tal como assinalou Georges Friedmann nos anos 60 do século passado (Porcher, 1977), os mass media afirmam- se como uma verdadeira escola paralela, entidades poderosas na socialização das jovens gerações. Passadas quatro décadas, as tecnologias visuais e audiovisuais, e mais recentemente as linguagens e tecnologias digitais, continuam a representar terrenos onde as gerações mais jovens, incluindo as crianças, fazem uma série de aprendizagens e adquirem competências, constroem imagens do mundo, comunicam e experimentam identidades (Simões, 1999; 2006; Stahl, 2004; Bennett, 2004).[10] Não podemos, por outro lado, ignorar a forma como as culturas juvenis têm utilizado a visualidade como território privilegiado de diálogo, campo de combate ideológico e simbólico, de afirmação identitária, de jogo e prazer, aproveitando aparelhos especializados como o corpo (com as suas desiguais expressões que passam pelas tatuagens, piercings, posturas e movimentos), os adornos e o vestuário, o consumo (de televisão, cinema, música, etc.) e a criação de objectos culturais diversificados (graffiti, stickers, tatuagens, fanzines, weblogs, fotologs, etc.). A visualidade é, assim, cada vez mais, uma arena de prospecção criativa, de afinação de competências sociais, culturais e simbólicas que, tantas vezes, é desconhecida ou censurada pelo universo adulto.

Em segundo lugar, os meios de comunicação social e a denominada cultura de massas converteram a juventude num dos seus objectos predilectos. No cinema a presença da juventude, de uma certa juventude, paradigmática da forma como a sociedade vai inventando esta categoria social, tem sido marcante ao longo dos últimos 50 anos, erigindo mitos e modelos identificadores de estilos, atitudes e práticas sociais da juventude. Não é difícil, aliás, relembrar algumas figuras cinematográficas mitificadas, que personificaram determinadas formas de viver e agir na juventude, servindo de modelo a muitas das culturas e subculturas juvenis entretanto surgidas no panorama cultural. A televisão funciona igualmente como veículo difusor e construtor de imagens da juventude (Simões, 1999), ora propagando discursos sobre a juventude, ora edificando géneros televisivos especialmente dirigidos aos jovens. A poderosa indústria musical inventou muitos dos mitos contemporâneos, personificados por exuberantes estrelas de rock e pop que ganharam fama e visibilidade através dos, entretanto banalizados, videoclips. A aliança evidente entre indústria musical, cinematográfica e televisiva, vocacionada para o mercado global, reforça, ainda mais, o poder deste circuito na configuração de modelos juvenis.

Sintetizando, ao falar da correspondência entre cultura juvenil e cultura visual, parto de três pressupostos: a) em primeiro lugar, os jovens, nas suas variadas locuções culturais e filiações socioculturais, participam dos processos de produção e consumo de mercadorias e gramáticas visuais, comunicando e expressando-se em termos visuais; b) em segundo lugar, a juventude é alvo de diversificados processos de representação visual que a convertem num objecto visual de consumo e manipulação simbólica; c) por último, estes dois campos comunicam e interpenetram-se, alimentam-se reciprocamente.

Ao conceder um lugar destacado à juventude, enquanto protagonista de uma ordem visual, assumo que a sua fundação enquanto agente sócio-histórico, com uma identidade social autónoma, está intimamente associada à configuração de um universo visual e imagético próprio.[11]

Juventude: a fabricação de uma imagética singular Ao longo destas primeiras páginas tenho empregado profusamente os termos juventude e juvenilsem grande preocupação de índole crítica ou conceptual, situação propositada que, neste momento, importa inverter. Este apenas é um termo inequívoco e transparente no discurso comum do quotidiano, que tende à naturalização e reificação de condições e conceitos, em benefício de uma economia de comunicação. Como sabemos, a idade serve para ordenar a realidade.

No entanto, o critério etário é insuficiente para a classificação da juventude como categoria universal, uma vez que esta é uma invenção histórica e não um dado natural (Pais, 1993; Feixa, 2006; Frith, 1984). Um olhar mais atento demonstra-nos que não temos uma, mas muitas juventudes. Que estas se dispersam pelo espaço geográfico e social, confrontam-se com problemas, condições e expectativas distintas, assumem configurações peculiares. Um olhar mais abrangente demonstra-nos que em particulares regiões do globo dificilmente vislumbramos a juventude, tão abrupta é a passagem da condição infantil às agruras do mundo adulto.

A edificação da juventude não deve ser interpretada apenas como resultado de movimentos sócio-históricos de natureza estrutural,[12] mas igualmente como consequência de processos de representação. Longe de negarmos a conjunção de uma série de factores e fenómenos históricos que convergiram no sentido de criar as condições favoráveis à emergência daquilo que hoje, de modo lato, denominamos juventude com o seu modo de vida próprio, temos de reconhecer que esta é igualmente um reflexo de laborações simbólicas mais complexas que visam imputar sentido às diversas categoriais sociais de acordo com uma determinada ordem ontológica.

Como é geralmente retratada a juventude no discurso comum? Quais os factores de ligação entre a diversidade de vozes presente nos numerosos media e circuitos de comunicação? De um modo geral, parecem destacar-se duas visões, relativamente autonomizadas mas em estreita ligação, que coexistem na representação socialmente forjada de juventude. Encontramos uma incorporação de imagens aparentemente antagónicas, configurando uma juventude que ora é invocada como modelo ora como antimodelo, cindida entre o céu e o inferno. Uma imagem mitificada de juventude que, em descoincidentes momentos históricos, nos pode levar a reforçar o carácter anómico, turbulento e disfuncional, como nos pode, por oposição, levar a glorificar o estado juvenil. Os limiares que delimitam estes dois universos são relativamente fluidos e irregulares, reflectindo a índole instável da natureza juvenil. Esta é uma representação que persiste e que tende a contrair diferentes cambiantes, não sendo difícil encontrar no nosso imaginário recente figuras prototípicas que reúnem esta duplicidade. Quer nos movimentos colectivos que marcam peculiares momentos da narrativa juvenil dos últimos 50 anos, quer em distintas personagens juvenis de referência (geralmente resultado de constante exposição mediática), a coexistência destas duas facetas de uma mesma condição ontológica parece incarnar o verdadeiro espírito juvenil.

Parece-me indiscutível, e foi a pensar essencialmente neles que elaborei toda a reflexão precedente, que os mass media desempenham um papel extremamente relevante, para não dizer dominante, nos processos de fabricação de representações (visuais) do mundo.[13] Na verdade, estes são dispositivos nevrálgicos para a produção, reprodução e circulação de formas simbólicas no mundo contemporâneo (Thompson, 1999; Morley e Robins, 2002; Lull, 2000). Estes favoreceram grandemente a globalização cultural acelerada que vivemos ao longo do século XX, compondo mediapaisagens(Appadurai, 2004) que alojam imagens e imaginários desterritorializados.

Ora, a construção social da categoria juvenil, sobretudo a partir de meados do século passado, está francamente associada aos mass media, às indústrias culturais e à denominada cultura de massas, que promoveram um determinado modo e estilo de vida jovem (Pais, 1993; Feixa, 2006; Frith, 1984). Daí que Machado Pais (1993: 27) nos assegure que: A juventude é um mito ou quase mito que os próprios media ajudam a difundir e as notícias que estes veiculam a propósito da cultura juvenil ou de aspectos fragmentados dessa cultura (manifestações, modas, delinquência, etc.) encontram-se afectadas pela forma como tal cultura é socialmente definida.

Os media são uma inesgotável fonte de informação sobre a realidade dos mais jovens, meios que ajudam a identificar e distinguir as tendências mais recentes dos semblantes juvenis. No entanto, como argumentam Flórez e Cárrion (2002), neste circuito a juventude está geralmente votada ao silêncio, apesar de ser um objecto privilegiado da verve mediática, um dos temas mais frequentes. Daí que, segundo os mesmos, a juventude tenda a adquirir uma representação fantasmagórica; sendo um meio de intercâmbio para a cultura institucional, é um valor simbólico que carece de realidade enquanto tal, na medida em que a noção de juventude vende-se, adquire-se, consome-se e manipula-se.[14] A juventude enquanto signo com elevado valor comercial e simbólico é permanentemente reinventada ao sabor das lógicas comerciais, tendências estéticas e ideológicas do momento. Nos media generalistas aparece em distintos conteúdos, ora demonizada, como é frequente surgir nos noticiários que nos relembram os fenómenos da toxicodependência, desemprego, delinquência ou hooliganismo, ora idolatrada por campanhas publicitárias que exaltam a beleza, o exotismo, a sensualidade, a festividade, o prazer, a espontaneidade e o vigor dos jovens. Se os media de grandes dimensões e as indústrias culturais e de lazer ignoram geralmente a voz deste grupo etário, jogando com uma representação do jovem enquanto outro, a maior acessibilidade a meios de produção, difusão e reprodução de mensagens, permite a proliferação de actividades de natureza subcultural e de microculturas distintas que, deste modo, procuram fazer valer as suas representações, ideologias e estéticas (Simões, 2002; Bennett, 2004).

A imagem enquanto recurso estratégico Os jovens estão todo o tempo a expressar ou a tentar expressar algo sobre a sua actual ou potencial significância cultural. (Paul Willis, 1990: 1) A juventude não serve apenas de inspiração a imagens fabricadas, é igualmente protagonista de uma intensa produção de natureza visual que se situa no âmago da sua constituição enquanto categoria sociocultural. A imagem, entendida como o modo como os jovens se apresentam visualmente ao mundo, socorrendo-se de diferentes elementos como o corpo, o vestuário e apetrechos diversos, objectos de consumo, etc., é indispensável à organização simbólica desta categoria social (Feixa et al.,2008). A estetização do quotidiano é evidente no universo juvenil, com uma forte presença da visualidade que tudo abarca, da expressão corporal ao estilo, passando pela musicalidade, pela poesia e inventividade que absorvem os escassos recursos do dia-a-dia na criação de monumentos à imaginação.

Neste contexto, a metáfora dramatúrgica que o termo representação invoca permite-nos percorrer outros caminhos. A representação concebida não apenas como figuração, retrato, mas igualmente como actuação. Existe uma forte componente performativa na forma como as culturas juvenis actuam no quotidiano, que pode ser vislumbrada como evocação de um sentir colectivo, uma exteriorização de singularidade cultural (Reguillo, 2004; Feixa et al.,2008; Ferreira, 2008). Neste âmbito faz todo o sentido equacionar a vertente visual e a visualidade em articulação com a metáfora dramatúrgica que, como nos demonstrou Goffman (1999), é um poderoso auxiliar conceptual para descodificar os processos de interacção social. Ao abordar as culturas juvenis Paul Willis (1990) apercebeu-se desta dimensão dramatúrgica que, segundo o mesmo, é vital para uma particular ordenação do mundo e sinalização dos lugares simbólicos. O trabalho simbólico dos jovens invoca uma pluralidade de instrumentos como a linguagem, o corpo e o drama, ao serviço da criatividade simbólica, no sentido de estabelecer lugares e posições reconhecíveis, de delinear limiares simbólicos a partir de um investimento criativo nas matérias do quotidiano.

As propostas de alguns dos autores anteriormente referidos (Goffman, 1999; Willis, 1990; Hebdige, 1979) revelam-se extraordinariamente úteis ao debate, ao oferecerem leituras teóricas inspiradoras para uma revisão deste nexo entre juventude e visualidade. Neste quadro, parece-me particularmente pertinente conjugar a ideia de apresentação do eu e de representação visual, articulando-a com as noções de palco, encenação, máscara e guarda-roupa, dispositivos ao serviço de uma dramaturgia muito particular. A representação visual, concebida enquanto o modo através do qual nos representamos mobilizando expedientes essencialmente visuais, está especialmente associada a manifestações que são produzidas num contexto comunicacional que reclama o olhar e as suas capacidades de descodificação simbólica. As expressões visuais das diversificadas culturas juvenis são compêndios animados que testemunham modos de viver e representar o mundo, são encenações e estratégias visuais que servem para situar os sujeitos em conjuntos sociais mais vastos e complexos (Feixa et al.,2008). Os jovens na actualidade parecem recorrer a novos modelos de comunicação, novas gramáticas mais próximas da fugacidade e do presentismo vivido por estes no quotidiano, locuções estéticas com profundo significado simbólico (Muñoz Carrión, 2007). A dimensão performativa converte-se em mecanismo de enunciação visível que reforça e aperfeiçoa os subtis códigos de diálogo que se trocam através do olhar.

A ideia de encenação. Agir para algo ou alguém com um sentido performativo implica conhecer e manejar os matizados recursos da arte, reconhecer as máscaras e os demais atributos dos actores. Neste sentido os jovens representam, representam-se (para si e para os outros), fortalecendo no próprio acto a profundidade do seu sentir e das suas solidariedades. Neste contexto o corpo tem sido abordado como um elemento de vulto na forma como os indivíduos e grupos anunciam uma certa opção de índole pessoal ou condição de natureza social e cultural (Vale de Almeida, 1996; Featherstone, 1999; Sweetman, 1999; Turner, 1992; Frank, 1992; Ferreira, 2008). O corpo é lugar de inscrição simbólica, operador social (Ferreira, 2007) que não sendo completamente determinado pode ser vislumbrado como recurso estratégico ao dispor dos sujeitos. O corpo, como extensão visível de identidade pessoal, enquanto expressão idiossincrática e concreta do ‘eu' (Ferreira, 2007: 304), pode ser matéria de resistência, como o evidenciam os exemplos das tatuagens e do body- piercing (Ferreira, 2007; 2008), desvelando formas distintas de interpretar o mundo social.

As máscaras e os guarda-roupas são aparatos poderosos que condensam qualidades pessoais e colectivas, carregam indicadores sociais e culturais. Enquanto actores do quotidiano todos convocamos estes instrumentos nos diferenciados papéis que desempenhamos. Nas culturas juvenis estes elementos são particularmente valiosos. O mercado globalizado e uma cultura de consumo fornecem grande parte das coordenadas e das matérias-primas para esta actividade de composição de figurinos.[15] Aquilo que aprendemos a tratar como o estiloconsubstancia, de certa forma, o vigor da imagem no contexto juvenil.

No fundo, o estilo agrega um conjunto de referentes semióticos que se traduzem num discurso imagético (conjunto organizado de atributos visuais), crucial para configuração do mosaico grupal, se quisermos tribal, que identificamos na sociedade contemporânea. Desde as abordagens pioneiras dos estilos subculturais, profundamente inspiradas pela semiologia (Hebdige, 1979; Clarke, 1976), que este tem sido um elemento incontornável dos discursos científicos sobre a variedade interna da juventude (Abramo, 1994; Feixa, 2006; Pais e Blass, 2004; Delgado Ruiz, 2002).

Os palcos que os jovens atravessam são por estes trabalhados, são enclaves físicos aos quais são outorgados predicados simbólicos. Estes são terrenos visualmente cunhados, imageticamente pujantes, como se a própria apresentação do lugar fosse uma espécie de representação cenográfica. Sabemos como a dimensão espacial é importante numa fase da vida marcada pela gradual emancipação e pelas tentativas de aquisição de autonomia cultural (Skelton e Valentine, 1998). Como diferentes estudos têm demonstrado, a cidade tem sido apropriada por variados grupos de jovens que constroem os seus múltiplos palcos, refúgios de encenações particulares. Lembremo-nos dos bares e discotecas destinados a certas clientelas (Magnani, 2005), dos bancos e arcadas do bairro (Pais, 1993), dos viadutos e ruelas grafitados (Campos, 2009a; 2009b; Spinelli, 2007), entre outros territórios urbanos.

As culturas juvenis parecem singularmente vocacionadas para ensaiar novos idiomas mais apropriados a uma condição contemporânea vivida no imediatismo e na efemeridade, formatos expressivos mais criativos, móveis e lúdicos, em ruptura com as instituições formais e o mundo adulto. Diz Munõz Carrión, ao avaliar as novas gramáticas que regem a forma como os jovens se exprimem na sociedade contemporânea, que grande parte das intervenções comunicativas da cultura juvenil converteram-se em práticas do espaço e do corpo (2007: 22). A estetização do quotidiano, o retorno a arcaísmos fundadores, por oposição às aproximações racionalistas do mundo (Maffesoli, 1987; 2002), a filiação pela aparência (Delgado Ruiz, 2002) sugerem novos vínculos comunitários e regimes expressivos que reproduzem nas diferentes ritualidades visíveis do mundo um lugar social.

Os mecanismos descritos, envolvendo formas complexas de representação visual, estão, a meu ver, integralmente comprometidos com a fabricação de identidades pessoais e colectivas. A imagem é, numa sociedade ocularcêntrica e imersa no visual, componente central para a forma como estruturamos mentalmente e fisicamente o nosso mundo. Num contexto onde as bases herdadas para o significado social, pertença, segurança e certeza psíquica, perderam a sua legitimidade para uma boa proporção de jovens (Willis, 1990: 12-13), onde não temos outra escolha senão escolher (Giddens, 1994: 75), os jovens tendem a traçar identidades pessoais e culturais valendo-se de uma série de substâncias materiais e simbólicas, que funcionam como matéria-prima para o ensaio de estilos de vida. Considero mesmo que as ideias de reflexividade (Giddens, 1994) e de projecto individual (Velho, 1987) estão intimamente implicadas nos processos de representação visual. Num contexto de superabundância de signos proporcionado por um imenso bancode imagens (Muggleton, 1997) disponibilizado pelos media,[16] podemos argumentar que existe uma maior propensão para a monitorização dos visuais (Ferreira, 2008) e para a enunciação de projectos visuais, modos flexíveis e inventivos de os indivíduos se apresentarem ao mundo, ostentando uma identidade visível conciliada com fantasias e ideologias particulares. As distinções são, cada vez mais, de natureza imagética.