Tentativa de balanço: entrevista com Iumna Maria Simon
Além de se dedicar à docência, você também tem exercido em paralelo uma
militância crítica. Como surgiu esse empenho em intervir na produção literária
de seu tempo? Por que se dedicou ao exame da poesia?
Sou uma observadora distanciada e escrevo pouco. Talvez seja inexato qualificar
minhas manifestações críticas como militância, porque não defendo uma linha de
poesia ou um programa estético. Faço o que posso para me surpreender e ser
desconcertada pelo novo. No panorama atual, não tem sido fácil. É claro que a
atividade docente por suas implicações formativas é uma forma de intervenção
crítica, em consequência, ficar entre as quatro paredes da classe é impossível.
O foco na produção literária contemporânea é um desdobramento natural do meu
interesse pela atualidade, que vem de meus estudos sobre a poesia moderna e as
vanguardas dos anos 1950/1960. O desejo de juntar crítica e história literária,
ambas disciplinas de prestígio declinante, levou-me a inserir a poesia na
atualidade para valorizar a força de criação e conhecimento dela, cada vez mais
subestimada pelos próprios poetas e pela teoria, e, no fundo, para reconceituar
o que é invenção. No mesmo impulso, procurei inscrever de modo sistemático a
produção poética contemporânea na dinâmica da literatura brasileira - afinal,
não são muitos os que acreditam nessa dinâmica ou se propõem a pensá-la como
tal.
Quanto à minha inclinação para a poesia, entra nesse quadro por vias
inesperadas e bem antigas: primeiro porque desde criança gostava de ouvir, ler,
decorar e recitar poemas. Meu pai, um imigrante sírio, explicava a vida
poeticamente por meio de imagens, metáforas, parábolas, provérbios e de poemas
que traduzia para o português (ele adorava poesia árabe e sabia de cor poemas
de Lamartine); minha mãe ao piano nos puxava para a música, erudita e popular,
neste caso familiarizando-nos com melodia e letra. Daí a me interessar pelo
estudo da poesia foi um passo, cada vez mais complicado. Pode ser essa a origem
da minha inquietação, mas devo acrescentar que a descoberta da poesia moderna
foi das grandes experiências estéticas da minha vida.
Os pressupostos estéticos que nortearam a produção da arte moderna ainda são
válidos para a arte contemporânea? Se sim, em que medida?
Como pressupostos, não. O legado moderno é um fato e a pilhagem dele, como
sabemos, é o que faz ainda funcionar boa parte da cultura contemporânea.
Contudo, se o modernismo está em toda parte, as condições histórico-sociais que
o possibilitaram não só não são mais as mesmas, como se alteraram radicalmente.
A arte moderna se institucionalizou e em larga medida se reconciliou com a
sociedade, isto é, se reconciliou sob a forma-mercadoria, enquanto os
adversários pré-modernos saíram de cena. A dimensão subjetiva não é mais uma
arena de tão grandes combates e experimentalismos como no passado. Mesmo o
teste com materiais perdeu o caráter de ousadia e risco, limitado que ficou ao
teor de exposição ou de publicidade da técnica. Se nos voltarmos para o quadro
da poesia brasileira, por exemplo, teremos talvez uma compreensão mais precisa
dessa mudança de ares. Digamos que a poesia moderna no Brasil reina, mas não
governa. Ela pode oferecer os modelos do que é grandeza, experimentação, risco,
língua, em que todos se espelham e de que ainda se beneficiam, mas isto conta
pouco numa cultura e numa sociedade que funcionam noutro diapasão, em que a
mediocridade e o convencionalismo se reformaram em escala inimaginável. O
debate artístico e cultural que a poesia moderna desencadeou e enriqueceu, como
raras vezes se viu (falo da invenção modernista), possibilitando que a
dissolução de formas adquirisse uma adequação nacional, foi bastante
desacreditado pelos pós-modernismos, que privilegiaram um internacionalismo
abstrato e conformista, não sem antes normalizar a transgressão moderna. Quando
usei a noção de retradicionalização frívola para caracterizar as tendências
poéticas recentes no Brasil, tinha em vista o funcionamento contemporâneo dessa
poesia que se apropriou das últimas vanguardas e da poesia moderna como um
todo, para normalizá-las. Ainda assim não deixa de ser surpreendente que a
poesia moderna e também a paraconcretista permaneçam em foco, convertidas em
tradição canônica que fornece referências para a produção contemporânea, isto
no plano dos procedimentos, dos recursos de construção, da intertextualidade. E
não nos esqueçamos que a poesia moderna brasileira, nosso alto modernismo, se
tornou, como já disse, uma espécie de reserva de grandeza e criatividade. Uma
reserva desse tipo é algo perigoso, porque logo se transforma em bode
expiatório ou exultório das nossas deficiências.
A poesia moderna esteve por muitas décadas no centro do debate cultural no
Brasil. Quando e por que ela deixou de ocupar esse lugar de destaque?
Há muitas maneiras de responder a essa questão. A resposta anterior pode ser
uma, mas esboçarei outra. Até os anos 1950, na plenitude da tradição moderna, a
poesia era alimentada por um conjunto expressivo de autores de primeiro e
segundo times, e mesmo de terceiro. Nesse período, a poesia irrigava a
imaginação contemporânea ainda com matérias e materiais do modernismo, ainda
ligada às inovações dos anos 1920 no Brasil. Com a chegada das neovanguardas
criou-se o mito de que tudo era teoricamente deficiente e artisticamente
atrasado. Mario Faustino costumava dizer que nenhum dos grandes poetas
brasileiros discutia poesia a sério. E ele, juntamente com os concretistas,
estariam trazendo os instrumentos adequados para pensar a poesia a sério. A
partir dos anos 1960, no entanto, a poesia de vanguarda não conseguiu responder
à radicalização política, nem às transformações da vida brasileira que se
seguiram ao golpe militar e consolidaram a modernização conservadora. Por algum
mecanismo de recalque, essa provada insuficiência não costuma ser reconhecida
pelas partes interessadas, nem mesmo hoje. O êxito da música popular, do
cinema, das artes plásticas, na época, assinala essa perda de prestígio. De lá
para cá temos tido alguns surtos, e alguns desejos de surto, quem sabe para
recuperar a relevância perdida. Só que agora a perda de relevância é não só da
poesia, mas de todas as áreas, niveladas que estão ao mesmo regime do cultural.
A poesia tem dificuldades óbvias para se internacionalizar, contrariamente à
música, ao cinema e às instalações, dados os problemas de língua, tradução e
defasagem cultural. No ano 2000, ouvi Lêdo Ivo, um poeta da geração de 1945 e
da Academia Brasileira de Letras, declarar que "estamos num novo portal" em que
a poesia e os poetas estão mais internacionalizados que antes, já não contam
com o benefício da recepção crítica nacional e a internet iria levá-los a
abandonar o mercado interno. Um escritor de outros tempos notava com
pragmatismo a transformação em curso e como mudara a cena e seus figurantes.
Mesmo que continue uma constatação válida, hoje podemos acrescentar que a baixa
articulação internacional da poesia a inferioriza e impede que ela aproveite a
respiração artificial da globalização para compensar a irrelevância interna com
uma inserção externa - por insignificantezinha que seja.
Você acredita que estejamos enfrentando um panorama inédito em termos de
descentralização da forma como circula a informação? Em caso afirmativo, quais
as dificuldades e quais os ganhos que esse panorama poderia trazer para a
crítica literária?
Não acredito, a informação está absolutamente centralizada. O que existe hoje é
multiplicação e reprodução de fontes especializadas, de autoridades
reconhecidas, de instituições com poder econômico, de empresas e instituições
articuladas com o mercado e a mídia, empurrando para um tipo único de
socialização. Tudo se socializa para reforçar as opções oferecidas pelo
organizadíssimo mercado da cultura. Essa institucionalização empresarial
enterra a iniciativa individual, que é o motor da democracia e do conhecimento
na vida literária. O paradoxo é que, numa sociedade que promove estetização por
todos os meios, e a tecnologia faz parte desse aparato, a experiência estética
fique bloqueada. Todos são especialistas, cada indivíduo no seu cantinho já é
um coletivo ou uma pequena empresa e está integrado no coração da vida
contemporânea, sem ser potencializado qualitativamente. Vale ressaltar que a
crítica literária já havia caído antes mesmo dessa hegemonia recente da
internet e da rede mundial - o que prenunciava a mudança dos tempos. Essa queda
significou menos liberdade de iniciativa e imaginação e mais hierarquia,
subordinação a formas de poder e prestígio, a formas de publicidade e comércio,
que eram estranhas à criação literária e artística, mas que hoje, é inegável,
compõem o habitatem que fazemos de conta que vivemos.
Nos anos iniciais de sua formação, quais teóricos e quais escritores você
apontaria como tendo sido fundamentais para definir as bases da sua reflexão
crítica?
Estudei Letras em Assis, no interior de São Paulo, numa época de agitação
política e muita mobilização estudantil. Lá funcionou, por alguns anos, uma
rara faculdade de dedicação integral, que oferecia, além das aulas, sessões de
estudo e leituras, embora a gente se dispersasse entre os compromissos do
movimento estudantil. Havia no currículo cursos de Estética e de História da
Arte, que abriam horizontes para o estudante. Para resumir: minha formação
literária não foi nada diversa de um leitor universitário no Brasil, só que,
por escolha, fixei-me nos modernos e desde o início Drummond foi meu preferido.
Na graduação, estudei os autores básicos da literatura brasileira, cujo
repertório é o mesmo de sempre, os básicos da literatura clássica e os
curriculares da área de anglo-germânicas. Faulkner, Conrad, Katherine
Mansfield, Virginia Woolf, T.S. Eliot foram os que me marcaram. Outra
experiência das mais marcantes foi a oportunidade de conhecer Brecht, graças a
Wilma Rodrigues, uma germanista de Assis que faleceu muito cedo, com quem pude
discutir as traduções que estava preparando e que, infelizmente, ficaram
inacabadas.
Em relação às teorias, li um pouco das tendências que eram influentes na época
e, mais adiante, estudei muito, muito mesmo, o formalismo russo e Roman
Jakobson, a cujos textos tínhamos acesso por meio das primeiras traduções
francesas. Paralelamente, recebemos a influência da obra de Antonio Candido,
que havia sido um dos criadores do curso de Letras de Assis. Sempre que não
sabíamos como enfrentar um autor, uma ideia ou uma corrente crítica,
procurávamos em Antonio Candido alguma inspiração iluminadora. Desde então, tem
sido sempre assim. A sua desconfiança teórica, mais o senso de como usar e
transpor conceitos, embebendo-se de história literária e do sentido histórico
das posições literárias, colocava um freio na adoção acrítica das teorias em
voga. Além disso, começamos a ler Adorno, em particular as Notas de literatura,
e Walter Benjamin, em traduções nem sempre completamente legíveis. Tudo muito
precário e difuso, mas era o que tínhamos naquele momento. Não posso deixar de
mencionar que, nessa altura, a teoria e a crítica concretistas ainda pareciam
capazes de acompanhar com independência o debate internacional, sem perder a
referência brasileira, colocando problemas próximos da imaginação literária
contemporânea. A par dos poetas da vanguarda internacional que passamos a
conhecer, introduzia-nos nas teorias da modernidade e das vanguardas
artísticas.
Em 1972, por indicação de meu orientador, que era bastante atualizado, li
Marxismo e forma, de Fredric Jameson, que acabara de ser publicado e que alguns
anos mais tarde eu viria a traduzir. Foi um manual que me ajudou a assimilar as
posições de Adorno e de Walter Benjamin, autores que nos fascinavam mas não
sabíamos como incorporar à nossa prática. Minha tese sobre A rosa do povo, de
Carlos Drummond de Andrade, reflete essa confluência de teorias. Correndo risco
de pretensão, trabalhei para articular o formalismo russo à crítica dialética,
no intuito de estudar as relações entre literatura e sociedade, na linha de
Antonio Candido. Só vim a me beneficiar do trabalho de Roberto Schwarz, que
praticava com outra envergadura e enorme criatividade um tipo equivalente de
assimilação, a partir da publicação de Ao vencedor as batatas, em 1977, estudo
que demonstrou os movimentos de uma análise dialética da forma literária no
andamento histórico-social, embora a estimação da forma-romance nos termos da
crítica lukacsiana deixasse um tanto insatisfeita quem estava interessada no
ponto de vista da vanguarda.
Passei uma boa temporada na Universidade de Yale e tive um amplo contato com a
literatura hispano-americana e sua crítica. Naquele tempo lá estavam Richard
Morse, Emir Rodrigues Monegal, e por lá passavam Octavio Paz, Borges, Cortázar,
Vargas Llosa, entre outros autores do boom. Também tive contato com
remanescentes do new criticism, René Wellek e principalmente W.K. Wimsatt;
este, um new critic singular, ofereceu um curso eruditíssimo sobre teorias da
poesia, cuja bibliografia gigantesca até hoje consulto com proveito. Acompanhei
cursos de Geoffrey Hartman (sobre crítica e desconstrução), Harold Bloom (sobre
o romantismo inglês), J. Hillis Miller (sobre a ética da leitura) e Paul de Man
(sobre teoria da ironia) no momento de formação da chamada "máfia
hermenêutica". As aulas de Paul de Man eram excelentes. Nesse período, Yale se
tornara um centro de debates da nascente moda cultural, o que me incentivou a
frequentar seminários de Derrida (um bastante difícil sobre Francis Ponge),
Todorov, Kristeva, Lacan, muito instrutivos para verificar as posições em jogo,
mais do que para tirar proveito direto. Pude aferir in loco que havia uma
grande mudança em curso e o quanto era porosa a novos maneirismos. Foi quando
conheci pessoalmente Fredric Jameson, um jovem crítico que gozava de fama ainda
limitada e que acabara de chegar a Yale; participei de alguns de seus cursos e
seminários, cujo marxismo heterodoxo pretendia converter o pensamento
contemporâneo à autoconsciência histórico-política, uma vez que toda a produção
teórica, da não marxista à antimarxista, manifesta a dispersão da consciência
reificada na experiência contemporânea, que precisaria apenas de uma chave
interpretativa totalizante e crítica. Eram as origens das inquietações
hermenêuticas que o levariam a historicizar e periodizar a questão do pós-
modernismo nos anos seguintes.
Ainda nos Estados Unidos, além de me familiarizar com a poesia da vanguarda
hispano-americana e poetas como Nicanor Parra, Cesar Vallejo, Pablo de Rohka,
estudei os movimentos e artistas da vanguarda histórica e conheci melhor as
obras de Ezra Pound, Wallace Stevens, Gertrude Stein, Elizabeth Bishop, e
sobretudo a de William Carlos Williams, de quem cheguei a publicar algumas
traduções. Em sessões de leitura, bastante frequentes em Yale e nas
universidades americanas de modo geral, pude assistir a muitas performances de
Adrienne Rich, Denise Levertov, John Ashbery, da própria Bishop, entre outros.
Foi assim se compondo, às vezes aleatoriamente, às vezes com a firmeza das
paixões, o xadrez das referências que deram as linhas de uma formação sempre
inacabada.
Em sua opinião, o que um crítico precisa observar para analisar bem um poema,
extraindo dele o máximo de relações que permite estabelecer com seu entorno (o
momento histórico, a tradição literária, os conflitos sociais etc.)?
Se forma é história sedimentada, como define Adorno, não é correto pensar que
se possa inscrever o poema em algo externo a ele, um entorno ou coisa que o
valha. O poema é uma experiência da história e da sociedade, é um ímã altamente
magnético que as nega e as reconstrói, as duas, no plano da configuração
formal. Tampouco se pode acreditar, para analisar um poema, que as
especialidades, as disciplinas, os métodos, valem na sua pureza transtemporal,
à parte das contradições da experiência do presente. Mais ainda hoje, quando
tudo foi solapado pela sociedade contemporânea e seu horror: procedimentos,
figuras da linguagem, figuras retóricas, estilística psicológica, a própria
noção de subjetividade, as convenções de gênero, tudo foi remexido.
Para não teorizarmos ao léu, desçamos ao material sonoro, que é uma espécie de
concreto da poesia. Temos de considerar como a sonoridade traz consigo mesma
uma sensibilidade, uma percepção, enfim, já é uma experiência verbal situada
historicamente. Um leitor de poesia reconhece facilmente as diferenças entre a
sonoridade romântica, simbolista e a da poesia moderna e contemporânea - por
que não transformar essas diferenças num problema crítico e compreender como o
presente influiu na reação do poeta que trabalha com esse material, descobrindo
as mediações concretas para tanto? Estou insistindo na questão da sonoridade
porque hoje, tanto na poesia Language quanto na de Claudia Roquette-Pinto (os
exemplos são arbitrários), a sonoridade é tensa e cerrada. De fato, assinalam a
opressão e a opacidade da vida, a experiência da reificação geral, inclusive a
interior. Na Language é uma espécie de memória material da vida numa sociedade
em que a mercadoria colonizou tudo e a própria subjetividade sente-se fabricada
pela indústria cultural - o poeta que assume a fragmentação do eu, a
assintaxidade da frase e o descentramento do sujeito como uma nova natureza,
desidealiza a voz do eu romântico que falava de suas experiências e sensações
privadas. Essa desidealização é concebida para criar um espaço habitável e
contraideológico. Em Claudia a sonoridade é o terreno movediço em que pisamos e
do qual estamos sempre tombando, sem pontos de apoio, numa mistura de prazer e
sofrimento, pois a sonoridade pode ser inclusive um elemento de tortura.
No hemisfério oposto, estão os poetas da fala ou das frases com desejo
proverbial; eles acreditam em relações simples, idealizam o sentimento e o
humano, e por isso referem-se sempre à nossa antiguidade modernista ou à poesia
moderna como um ideal histórico imbatível. São poetas como Francisco Alvim e
Augusto de Campos, que escrevem máximas e mínimas exemplares, poemas-piada,
slogans, fragmentos de conversas, expressões ouvidas ou fórmulas aforísticas.
Num, a sonoridade ressalta as formas simples que passam a depender da carapaça
visual e do design gráfico; noutro, a sonoridade vem da boca do povo, do Brasil
paternalista, do passado, direto para o branco da página. Ambos acreditam na
imaginação proverbial e até no ato moral da escrita; acham que o poema não pode
(ou não deve) abrigar a violência contemporânea e precisam idealizar a
inteligência verbal, como se a poesia lacunar que praticam pudesse ser
completada pela inteligência redentora ou pela pureza de um leitor, que pode
até receber uma lição. E são poetas que sentem, de vez em quando, saudades do
lirismo.
Se o crítico não escutar as exigências de cada poema, não escutará quase nada.
E, como o poema tem outros planos materiais, além do sonoro, que integram o
sentido, a tarefa, portanto, é enorme e demasiado complexa. Fico por aqui, pois
o fundamental é formular especificamente as relações da matéria do poema com as
operações formais que o configuram. É entrar nos poemas e não repisarmos
preceitos gerais.
Ainda sobre o estudo de poesia: que mudanças você observa na postura da crítica
literária?
Em boa parte, os que são designados como críticos literários são especialistas
em paráfrases ornamentais ou narcisistas dos textos, para os quais existe hoje
um público grande e aflito e um pequeno star system que o alimenta e o
emociona. De um lado, a interpretação literária tende a ser tão criativa quanto
os textos que a inspiraram. A questão já não é compreender ou explicar, mas
renomear os conceitos e naturalizá-los numa falação ou numa escrita de charme.
Nesse aspecto, a crítica atual compete com a criação e redescobriu a
expressividade. A crítica já não dialoga com a arte contemporânea, quer-se
parte dela.
De outro lado, vejo pulsante uma hegemonia dos estudos culturais. Tanto é
verdade que muitos dos que falam contra os estudos culturais já os estão
praticando há bom tempo sem dizer o seu nome. Nos dois lados, a demissão dos
critérios de valoração estética tornou-se uma estratégia de acomodação, de
aceitação de tudo, de pluralismo anticrítico. É uma pena, mas não vejo na
universidade, e noutros núcleos interessados, grande renovação nos estudos de
poesia, e sim o desejo de que a poesia contemporânea possa ilustrar teorias de
circulação internacional e o poeta ou poetas de eleição ajudem a carimbar o
passaporte. Seja como for, todos queremos estar lá nesse mundinho das trocas
internacionais falando uma espécie de língua franca, soltinhos, libertos afinal
das sociedades a que pertencemos. Por sua vez, órfãos de programa artístico, os
poetas precisam do prestígio da teoria para se promoverem e se escudarem,
enquanto a teoria precisa estar ao lado da poesia para simular um discurso
estético. Lembro que no Brasil a teoria não tem ainda a penetração que alcançou
em outros países, como por exemplo na França, Estados Unidos ou Argentina, onde
os poetas escrevem com a teoria no cotovelo. Comparativamente pode vir a ser
uma vantagem do atraso ou da formação deficiente...
Mas o que preocupa nessas tendências é o crescimento de uma profunda aversão à
crítica, sempre apontada como o que trava as relações, como aquilo que despista
o literário, como aquilo que, de contrabando, traz para a literatura a
sociedade, a história e, pior, o país.
O artigo "Poesia ruim, sociedade pior", escrito com Vinicius Dantas, foi
publicado em 1985. É uma leitura importante para quem estuda ou pretende
estudar a poesia dos anos 1970. Depois de tantos anos, que balanço você faz
dele?
Melancólico. O artigo foi imprudente em ter buscado tão cedo uma posição
intempestivamente crítica e antagônica ao pós-modernismo; pagamos um preço
durante os vinte anos seguintes de hegemonia neoliberal em que o pós-modernismo
foi a ideologia cultural do capitalismo. Os leitores tomavam partido ou da
poesia ou da sociedade, como se a sociedade fosse melhor que a poesia (o que
jamais sugerimos, mas o título costuma ser invertido), ou que a poesia fosse
pior que a sociedade - o que seria um conforto para os conservadores, que
estavam sempre prontos para inculpar artistas e escritores dos desmandos
sociais. Discutir os dois termos juntos, a qualificação e/ou desqualificação
que um produz no outro, a relação mútua - isso não chegou a ser considerado.
Ou então, o artigo era lido para uma avaliação positiva ou negativa da poesia
marginal, subestimando o feixe de mediações que armou para situar a
contribuição dela. Por exemplo, a sugestão que fizemos de que a poesia marginal
quer realizar, numa conjuntura transformada, o afã comunicativo da poesia
concreta. Estávamos então propondo, contra as posições programáticas desses
dois movimentos, que existia uma dinâmica interna da literatura brasileira,
cujo funcionamento possuía algo de desconcertante, pois o momento seguinte
realiza o que o momento anterior preconizara de modo aparentemente antagônico.
A comunicação foi um tema introduzido na poesia brasileira por João Cabral e
pela poesia concreta em reação à dominância das formas de hermetismo e mistério
da poesia moderna. Os poetas concretos insistiram muito nesse ponto: o
artesanato era um arcaísmo, uma prática pré-moderna a ser superada, como se a
sociedade da comunicação estivesse à beira de abolir a expressão e o lirismo.
Hoje, o hermetismo e as formas de exacerbação individualista estão mais fortes
e são moedas de troca, se não forem formas comunicativas, por paradoxal que
isso possa parecer. As formas tradicionais mais antigas ou modernas foram
incorporadas ao universo comunicativo, idem o verso, e sobreviveram numa fase
mais adiantada da sociedade de massa, atendendo como tais, e sem grandes
transformações, às solicitações pós-modernas. A defesa de uma poesia
comunicativa por sua vez acabou se tornando um argumento antediluviano, ainda
mais numa sociedade em que o Drummond de Claro enigma é um fenômeno de massa.
Até onde pude ver, nenhuma dessas formulações do artigo chegou a ser discutida,
nem outros temas nele elaborados, tais como a descrição da ressubjetivação
poética, uma ressubjetivação incapaz de estilizar a própria experiência; o
paradoxo de uma poesia tão espontânea e vital como a poesia marginal se nutrir
do universo institucionalizado da poesia modernista; a singular posição de
classe dos poetas que, em pleno milagre econômico, brincavam com a
desqualificação da própria sensibilidade e idealizavam uma máscara de
marginalidade, hoje pouco crível.
Como docente, na última década, tem notado alguma mudança significativa na
postura dos alunos em relação ao interesse e ao estudo de poesia? E na postura
dos professores?
Do ponto de vista da minha experiência de aula na graduação, o aumento da
difusão da poesia não trouxe mudança significativa, nem mudança de qualidade no
interesse por ela. A poesia continua a intimidar alunos e muitos professores.
Também não vejo uma sensibilização para as exigências do objeto poema, nem
maior reconhecimento do que ele solicita da leitura. De modo geral, as pessoas
são pouco interpeladas pelos poemas e ainda menos por sua construção. Aliás, a
filosofia, a psicanálise, o marxismo, as teorias contemporâneas, funcionam como
salva-vidas interpretativo dos textos literários, sem passar pela mediação
interna de sua composição e de seus problemas de construção. A discussão
artística foi substituída por essas formas absorventes de reducionismo, como se
tudo já estivesse cifrado num pensamento preexistente e prestigioso, propício a
exercícios retóricos. A poesia serve apenas para ilustrar teorias prontas e
fornecer imagens e fórmulas inusitadas. É uma desistência que mostra como as
coisas pioraram e os leitores querem enxergar pouco, e se ainda enxergam já não
é com os próprios olhos. O que percebo sim é que aumentou consideravelmente o
número de estudantes que escrevem poemas, sem que isso altere a qualidade da
leitura ou melhor a consciência técnica. Será mais fácil escrever poemas do que
lê-los e pensar um pouco sobre eles? Desconfio que sim, porque além da
subjetividade se conceber esteticamente, a cultura contemporânea recuperou com
curadorias e dinheiro a aura do artista e seu poder de exceção.
Você conhece a poesia recente de autores oriundos da periferia das grandes
cidades brasileiras, como São Paulo, Recife e Rio de Janeiro? Se sim, quais
contribuições formais e temáticas traz para a literatura contemporânea?
Se eu disser que conheço estarei mentindo, porque tudo isso muda a cada dia e o
que me chega é uma pontinha de nada. Pensando no que já vi e li, creio que a
poesia se converteu em mais um indicador que atesta a integração das classes
populares, a recente e relativíssima ascensão da população mais pobre,
propiciada pela melhoria da renda. O povo saiu do folclore para a sociedade
letrada, digamos assim. Antes do lulismo era uma coisa, essa expressão cultural
mais urbana e moderna estava associada aos movimentos populares e à rebeldia
jovem. Com o lulismo, e também com o êxito de muitas carreiras de artistas
assumidamente periféricos, houve uma mudança, pois o consumo cultural tornou-se
uma reivindicação geral, generalizando a autoafirmação da dignidade dos
excluídos em linguagem de cultura de massa. De início, sentiam-se as
influências dos movimentos sociais e das ongs, mas agora está entrando o apoio
do Estado e de políticas públicas e institucionais.
Tudo isso tem muitos lados e precisa ser melhor conhecido para ser descrito e
avaliado. Mas me inquieta certa feição que o movimento vai tomando. Se a
reivindicação de voz e a conquista de visibilidade para a cultura popular
urbana são sinais de democracia e avanço popular - acho que são -, noto que
muitas vezes a voz orgulhosa da periferia se direciona ao elogio ou à
publicidade de uma integração adaptativa, como se o pobre tivesse conquistado
autonomia e a cidadania estivesse assegurada por sua expressão literária. É um
populismo que desconhece o antagonismo social e o funcionamento da sociedade
contemporânea, é politicamente limitado, embora sua expressão cultural
impressione, às vezes vivamente. Ou seja, a periferia nessas circunstâncias
desemboca diretamente no mundo do espetáculo e do entretenimento. E aí a poesia
se converte num gênero de passatempo. Aparecem formatos comerciais para gêneros
mais antigos como o desafio, o poema de exaltação, a prece, o poema-piada, o
poema concreto. Por isso, considero a poesia de Waldo Motta tão importante e
tão contracorrente, inclusive contra a corrente desse populismo aliado da mídia
e da indústria cultural. Do ponto de vista popular, acredito que não se pode
falar em retradicionalização frívola, mas em retradicionalização tout court. Na
voz do povo trazida pela internet e nos espetáculos bem produzidos com música
eletrônica e rap, muita velharia se renova de modo surpreendente e nos obriga a
reconsiderar, ao som do hip-hop, muito daquilo que considerávamos ultrapassado.
É uma lição da luta de classe para a sensibilidade poética, propiciada pela
sociedade do espetáculo, que muito em breve pode mudar, por exemplo, a
interpretação das relações de raça e poder na literatura do período colonial ou
alterar o significado do nacionalismo do modernismo. Posso estar exagerando.
Vivenciamos uma situação nova em que a indústria cultural tem necessidade
mercadológica de se voltar para os mais pobres, porque estes representam um
setor crescente e atrativo do mercado. Por isso, continuo insistindo que no
Brasil acontece mais na indústria cultural degradada do que em muita teoria ou
"literatura exigente". Aliás, essa é a categoria com que Leyla Perrone-Moisés
designou recentemente a produção culta de prosadores que se inscrevem na linha
da teoria francesa dos anos 1960 e 1970 e que sabem lisonjear, com suas
desconfianças do sujeito e da linguagem, sem pretensões comerciais explícitas,
"um número restrito de leitores, tão inteligentes e refinados quantos eles
[prosadores], leitores que só podem aparecer numa parcela educada da
população"1. Minha posição é outra, não acredito nesse critério linhagístico e
estou convencida que a própria vanguarda já mudou de substância várias vezes ao
longo dos últimos cem anos. Claro que a exigência artística é um valor
irrenunciável, aliás, é por todos os lados o que mais nos falta hoje em dia,
desde que não seja atrelado à finura das elites, à fidelidade a uma moda
teórica ou filosófica com prazo vencido ou a importações salvadoras que, por
serem cegas à dinâmica das transplantações, só servem para atiçar ilusões de
universalismo. Os pobres estão vivendo experiências e a chegada deles ao mundo
da educação formal e à universidade pode transformar a literatura brasileira,
quem sabe trazendo inclusive uma experiência estética nova para discutirmos
Blanchot ou Derrida de forma mais consistente.
O que você acha mais proveitoso para o campo literário: o diálogo ou o embate
entre crítica e poesia? O que estaria acontecendo hoje?
Isso depende muito, não é? As pessoas dialogam quando têm algo a trocar,
consideram o interlocutor relevante e apostam na possibilidade de que um ponto
de vista novo surja dessa troca. Quando todos são iguais, para que conversar?
Para o silêncio meio deprê dessa falta de assunto existe Prozac, e não crítica.
Embates, noutras ocasiões, são necessários para destruir algo que não quer
morrer e ajudar alguma coisa nova a surgir. Acredito nas duas práticas,
conforme a ocasião, mas acredito também que nem uma nem outra se ajustam ao
quadro em que vivemos hoje, o qual exige estratégias novas capazes de dar conta
de uma complexidade a que não estamos prepar ados. Repetir esquemas da alta
modernidade não resolve, porque vivemos numa barbárie multifuncional. Tudo é
velho e razoavelmente inadequado, o novo nunca aparece, o consumo nos tornou
banalmente iguais. Proveitoso seria um debate estético empenhado em avançar uma
discussão à altura da experiência presente, sem preconceitos e também sem
mitologias - mas seria ele possível contra tanto interesse articulado social e
editorialmente?
Em suma, confesso que não vejo perspectivas e tendências firmes na direção da
radicalidade necessária, pois a radicalidade artística sumiu do horizonte,
assim como um pouco antes sumiram a social e a política.
Em artigo recente, você afirma que "Atualmente há sinais de que o complexo
cultural do neoliberalismo foi abalado em sua hegemonia, que o pensamento único
perdeu a autoridade de nos condenar a um modelo inapelável de sociedade, embora
não despontem alternativas relevantes ao capitalismo, mesmo após uma crise
sistêmica de proporções ainda não reveladas de todo, como a que atravessamos
desde 2008. Falando da experiência brasileira, é verdade que raras são até
agora as reações propriamente artísticas, no campo da poesia, a esta
conjuntura. Mas elas existem e estarão fundadas na insatisfação com o paradigma
retradicionalizador, o qual [...] não passa de um parasitismo do cânone". Além
de Waldo Motta e Claudia Roquette-Pinto, poetas cuja obra você considera
relevante, aponte o nome de outros contemporâneos que estejam desenvolvendo um
trabalho de interesse.
Vocês acham Waldo e Claudia pouco? Não seria melhor lê-los bem e também com
olhos que atravessam o contemporâneo? A frase que vocês recortaram é um voto,
um desejo de mudança e transformação. Temos ainda de lidar com o que existe e
que também não está parado. Considero, por exemplo, Carlito Azevedo não só um
bom poeta, como aquele que tem orientado as tendências da poesia brasileira faz
tempo. Inimigo Rumor era uma revista excelente, que melhorou muito nos últimos
números, após o sequestro português. O fato de a poesia dele não me
entusiasmar, não me desobriga de conhecê-lo e tentar decifrá-lo. Há vários
autores que ganharam forças e já surgem livros com um pique novo como Em
trânsito, de Alberto Martins. Outra tentativa interessante encontro nos
livrinhos de Tarso de Melo, em que o realismo despoetizado, rigoroso na sua
construção entediada e desanimada, atualiza o sentimento de viver numa grande
cidade. Mesmo já estando meio velhinha, ainda espero que Augusto de Campos, um
autor inegavelmente importante, escreva um bom poema - afinal ele pode, caso
saia desse adagiário letrista...
Também vejo em curso um novo sentimentalismo, uma poesia comercial atualizada e
intelectualizada, não sei se ligada a algum interesse editorial ou a uma
mudança de público. As virtualidades sentimentais de poetas como Marcos Siscar
e Ricardo Domeneck, que aliás as disfarçam muito, estão ficando mais evidentes,
a despeito da desconfiança em relação ao real e da indeterminação que apregoam.
No futuro talvez se reconheça que essas estratégias de indeterminação e de
desconstrução sintática e imagética serviram, quem sabe, para renovar o
sentimentalismo. Essa é outra razão porque não posso concordar, repito, com
Leyla Perrone quando fala em "literatura exigente": as propostas apoiadas na
teoria francesa ou norte-americana mudam de sentido ao serem aplicadas à
literatura brasileira, quer dizer, a afinidade com a proposta original vai
ficando remota, quando retrabalhada por outras gerações e outras solicitações.
Os poetas que monumentalizam o vazio e têm a eloquência do banal deram para
reequilibrar retoricamente o tédio da literatura com momentos fecundos de
emoção privada, da vida amorosa e familiar, abrindo-se melodramaticamente para
a experiência da morte, do tempo em família, do cotidiano amoroso. A suspeita
enunciativa e a rarefação referencial podem assim promover um retorno ao real,
ou o que seja. A torrente está crescendo. Vejam que até Drummond pôde se
tornar, para a crítica e para a avidez de leitores novos, um mestre em
melodrama, o que não deixa de ser um absurdo, mas, temos de reconhecer, o
presente também modifica a leitura dos clássicos, seja para melhorá-los, seja
para piorá-los. Isso comprova que eles participam do contemporâneo tanto quanto
os autores novos, os livros novos e a produção regular dos consagrados.
Quem sabe se a coisa piorar muito, mas muito mesmo, teremos algum dia de
reverenciar a poesia como uma perfumada caixinha de lágrimas, o que não deixa
de ser uma piada neste tempo cruel de pobreza e comércio.
ANDRÉA CATRÓPA é poeta, doutoranda em Teoria Literária e Literatura Comparada
pela USP. Publicou os poemas de Mergulho às avessas (2008) e, sobre os temas
aqui abordados, "A relação entre crítica e poesia brasileira contemporânea" em
Protocolos críticos (Iluminuras, 2009).
RENAN NUERNBERGER é poeta, mestrando em Teoria Literária e Literatura Comparada
pela USP. Publicou Mesmo poemas(2010) e Armando Freitas Filho, uma antologia
comentada (Ed. Uerj, 2011).
CARLOS FREDERICO BARRÈRE MARTIN é poeta, doutorando em Teoria Literária e
Literatura Comparada pela USP.
[1] Perrone-Moisés, Leyla. "A literatura exigente". Folha de S.Paulo, caderno
"Ilustríssima", 25/03/2012, p. 4-5.
