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Pode o conhecimento dar alguma alegria? Uma interpretação da "Melancolia I ", de Albrecht Dürer, a partir da "Ética" de Spinoza

Para o meu amigo Marcus Vinícius I'll change my state with any wretch, /Thou canst from gaol or dunghill fetch; /My pain's past cure, another hell, /I may not in this torment dwell! /Now desperate I hate my life, /Lend me a halter or a knife; /All my griefs to this are jolly, / Naught so damn'd as melancholy (Robert Burton, "The anatomy of melancholy")1

I Quando, no século XVII, o filósofo holandês Baruch de Spinoza (1632-1677) elaborou um pensamento no qual o conhecimento e a alegria são inseparáveis, estava lutando contra toda uma tradição que, desde o "Problema XXX, 1", atribuído a Aristóteles, buscou sempre associar o "homem de gênio" à "melancolia".2 Desde a Antiguidade, a ideia do gênio melancólico aristotélico não deixou de fazer escola. Poetas, filósofos, grandes políticos e artistas serão considerados, inclusive por si mesmos, também melancólicos. No fundo, o que está sempre no horizonte é uma relação, vista como natural ou intrínseca, entre conhecimento e melancolia.

Grandes melancólicos são dados à genialidade (artística, filosófica, poética, literária, política); grands savants são melancólicos. Essa antiga tese terá também sua importância durante toda a Idade Média, embora em sentido negativo.

Não por acaso, mais do que a crítica ou questionamento que o saber pudesse trazer à Revelação das Escrituras, os monges medievais temiam antes a accidia (acédia), essa melancolia medieval que, muito pior do que a aristotélica, levava o monge a ser "abandonado por Deus", mas por sua própria culpa, já que ele havia cometido o maior dos pecados, a perda do interesse pela vida, por si mesmo e pelo próprio divino. Finda a Idade Média, contudo, quando o amor ao conhecimento e às artes ressurgirá com todas as forças, a antiga relação entre genialidade e melancolia também será resgatada, novamente em sentido positivo.

E, nesse contexto, Marcílio Ficino será sem dúvida o maior e mais conhecido expoente do savant mélancolique.

Numa era de grandes filósofos, artistas e cientistas, o Renascimento será, como afirma Jean Starobinski, a "era de ouro" da melancolia: "Sob a influência de Marsílio Ficino e dos platônicos de Florença", afirma o autor, "a melancolia- temperamento aparece como o apanágio quase exclusivo do poeta, do artista, do grande príncipe, e sobretudo do verdadeiro filósofo" (cf. Starobinski, 2005, p.

571). Este "sobretudo" nos interessa, aqui, porque indica que a melancolia da época estava mais associada ao conhecimento do que propriamente às artes. Pelo menos na concepção de Ficino, que se considerava ele mesmo um melancólico, e afirmava que os melancólicos "mostram às vezes um gênio tão superior que se os diria menos humanos que divinos".3 Por isso, se Ficino não deixou de oferecer vários conselhos aos "homens de cultura", não foi com o intuito de curá-los de sua "doença", pois isso significaria eliminar a "causa" da genialidade, mas sim para que tirassem dela o melhor proveito possível (cf. Starobinski, 2005, p.

571).4 A melancolia renascentista daria por si só um artigo à parte. O que nos interessa é apenas o fato de que Ficino influenciará muitos de seus contemporâneos, e Albrecht Dürer não escapará ao seu raio de influência; sua "Melancolia I", de 1514, foi certamente elaborada num contexto de forte presença das ideias de Ficino,5 o qual deixará sua marca também nas gerações posteriores. No século XVII, por exemplo, Robert Burton citará Ficino mais de uma vez em sua monumental "A anatomia da melancolia", de 1621.6 Mas se a partir da medicina do século XVIII tem início a inversão dos sinais que qualificam a melancolia, tratando-a agora como doença, tal mudança já se iniciara no século XVII, com a filosofia de Spinoza.

De fato, em sua "Ética", Spinoza não hesita em definir a melancholia como a mais profunda das tristezas: "[...] a Melancolia", escreve o filósofo, "é a Tristeza que, enquanto se refere ao Corpo, consiste em que a potência de agir do Corpo é absolutamente [absolute] diminuída ou coagida [...]" (Spinoza, 2014, Parte IV, proposição 42, demonstração).7 Como a alegria fora definida como aumento da potência de agir (seja do corpo, seja da mente), uma absoluta diminuição ou coibição da potência é também uma tristeza profunda.8 Eis a nossa questão: se é assim, a melancolia não poderia estar associada à criatividade ' artística, filosófica ou outra qualquer ' uma vez que, no limite, ela levaria à total incapacidade de agir, de se fazer o que quer que seja, como nos atuais casos de depressão profunda, e a exemplo da personagem Justine, no "Melancholia" do diretor Lars von Trier. Mas, neste caso, como explicar a tese aristotélica, que não deixa de apresentar, a seu favor, muitos exemplos empíricos, como é o caso do próprio Dürer, de Burton e tantos outros? É nesse quadro de questões que gostaríamos de interpretar a gravura de Dürer, a "Melancolia I".

II

Na "Melancolia I" (1514), Dürer mostra-nos uma personagem rodeada de objetos que simbolizam a busca do conhecimento. Vemos aí, em destaque, uma personagem alada (um "home-anjo" ou simplesmente um humano que traz consigo atributos divinos, representados pelas asas em suas costas); ela tem em suas mãos um compasso, que remete à geometria, tão importante nos séculos XVI e XVII; mas em seu colo um livro repousa fechado. Estará ela observando uma grande figura sólida e geométrica, um poliedro? A referência às matemáticas, porém, não param por aí: também aparece atrás da personagem alada, na figura do "quadrado mágico", aquele em que os números de 1 a 16 são dispostos de tal modo que a soma de quatro números na vertical, na horizontal ou na transversal é sempre 34. Um pequeno anjo, que aparece na gravura, talvez seja a antítese da grande figura alada ou grande anjo: concentrado, ele trabalha sobre seu buril como quem anota algo em um caderno, e não deixa ver nenhum vestígio de tristeza.

Atrás deste pequeno anjo nós vemos uma balança, antigo símbolo da justiça e do equilíbrio, assim como uma escada, que ruma ao céu, simbolizando certamente a ascensão neoplatônica da alma pela via da filosofia (filosofar é tornar-se divino) ' comentadores da obra consideram essa escada um dos símbolos bíblicos e a chamam "escada de Jacob". Ao fundo da imagem, o que nós vemos é um cometa, uma das poucas fontes de luz em toda a cena. Mas não é talvez por acaso que justamente aí, perto do céu, de onde poderia provir a luz, símbolo antigo do conhecimento e da razão, que Dürer figurou o título da gravura, com a inscrição "Melencolia I" sendo segurada por uma espécie de cão-morcego. Aliás, o cão, nas obras que retratam a melancolia, representa sempre os sentidos (e por extensão a libido, o desejo e os prazeres do corpo); aqui ele aparece também aos pés da personagem alada, adormecido, quieto (os sentidos estão portanto adormecidos, controlados); e, perto dele, encontramos, por fim, certos objetos de carpintaria, representando as artes manuais, mas com os quais se poderia construir, talvez, instrumentos úteis ao próprio trabalho de conhecimento...

Há certamente muitos outros elementos pictóricos, nesta obra que é rica em detalhes (a ampulheta, o sino, a pinça, os pregos, as réguas e serrotes e outros instrumentos de corte; uma esfera lisa próxima ao cão adormecido etc.).

Mas quase todos eles parecem remeter o expectador ao tema da busca pelo conhecimento e às artes manuais. Diante de todos esses elementos, no entanto, a grande personagem alada, à primeira vista, parece dar pouca importância, como se interrogasse a si mesma sobre a utilidade de tudo aquilo que está à sua disposição. Na imagem, o que permite uma tal leitura é certamente o rosto da personagem que, apoiado em sua mão esquerda, não deixa de ser o gesto simbólico do savant fatigué que se pergunta para quê, afinal, serve tudo aquilo. O motivo da mão suportando o rosto do melancólico aparece em diversas obras, como, por exemplo, em "O melancólico" de Jacob De Gheyn (1565-1629), no "São Jerônimo" (em torno de 1550) de Martino Rota, segundo Michiel Coxie, na "Melancolia" de Hans Sebald Beham (1539); ou ainda em "O Poeta" (1630), água-forte de Jusepe de Ribera. Mas por que a tristeza, a melancolia, contida no gesto da personagem alada, diante das portas abertas pelas possibilidades do conhecimento? Estaríamos aqui diante de um "sábio anjo" que, como Eclesiastes, após tentar conhecer tudo o que há sob o sol, considera que "tudo é apenas vanidade", "que uma grande sabedoria é acompanhada de uma grande indignação", e "que quanto mais se tem conhecimento, mas se tem dor" ("Eclisiastes", I, 18)? Será este o tipo de sábio melancólico aqui figurado? Esta é uma maneira de ver a gravura de Dürer. A própria criação de "Melancolia I" por Dürer, neste caso, seria sintomática do "homem de cultura" da época desiludido com o trabalho intelectual. Como escreve G. Minois: Quando em 1514 Albrecht Dürer realiza a gravura Melancolia I, ele tem trinta e oito anos e perdeu suas ilusões. Pelos trinta anos ele acreditava ainda na possibilidade de atingir a beleza absoluta, universal, graças às matemáticas. Mas pouco a pouco ele desliza para um sombrio ceticismo, agravado por visões e sonhos [...]. (Cf.

Minois, 2003, p. 141) De certa maneira, a "Melancolia I" é o próprio Dürer tentando curar sua dor.

Maria Bolaños, analisando o tema da melancolia na arte de vanguarda dos inícios do século XX, faz uma comparação entre a "Melancolia I" e o "Herói com uma asa", de Paul Klee, na qual ela afirma que "[...] ambos compartem o fundo da mesma doença: a do desassossego produzido pelos conhecimentos incompletos, a fatal impossibilidade de alcançar o absoluto, o desencorajamento ante os próprios limites" (cf. Bolaños, 1996, p. 13).

Uma maneira de ver. Mas essas interpretações podem ser contrapostas às interpretações mais cuidadosas de Erwin Panofsky e de Francis A. Yates. Em "The Life and Art of Albrecht Dürer", Panofsky argumenta que o contato entre Dürer e o melancólico Ficino não se deu imediatamente por intermédio do "De amore" ou de outra obra, mas por meio da obra de Cornelius Agrippa, o "De Occulta Philosophia", publicado apenas em 1531, mas cuja versão manuscrita de 1509 e 1510 já circulava entre os humanistas alemães (cf. Panofsky, 1945, pp. 168- 169). Leitor de Agrippa, que por sua vez teve Ficino como principal referência, Dürer teria representado em "Melancolia I" apenas a primeira etapa de um processo de "inspiração Saturniana"9 da alma rumo ao conhecimento de todos os mistérios do Universo. Essa primeira etapa seria marcada pela "imaginação" (imaginatio), enquanto na segunda a "razão" (ratio) é que estaria no centro do processo de ascensão da alma, que só se completaria ao atingir a terceira etapa, o estágio do "intelecto [mind] 'intuitivo'" (mens). Para Agrippa, uma mesma inspiração de Saturno, um mesmo furor melancholicus, poderia proporcionar três tipos de gênios: naqueles em que a imaginação é mais forte, o furor produziria "maravilhosos artistas ou craftsmen como os pintores e os arquitetos"; naqueles em que a razão predomina, grandes cientistas; e, por fim, naqueles dotados de intuição, o furor produziria o que poderíamos chamar de "grandes místicos", porque capazes de conhecer os mistérios divinos do Universo. Para Panofsky, "Melancolia I", então, representando a primeira etapa, figuraria uma personagem que exprime tristeza, decepção e frustração, uma vez que ela se encontra no campo da imaginação que pode criar e construir muitas coisas, "mas ela não tem acesso ao mundo metafísico".10 Yates segue essa mesma linha interpretativa, em "The Occult Philosophy in the Elizabethan Age", mas a partir dela oferece uma interpretação um pouco diferente. A autora considera que na "Melancolia I" a personagem alada não representaria o "gênio melancólico" que se encontra frustrado diante dos impasses do conhecimento ou da sombra do ceticismo, por estar dominado por uma imaginação que o impede de acessar o plano intuitivo do conhecimento metafísico. A gravura representaria antes a primeira etapa de uma melancolia inspirada que conserva três graus de ascensão pelo conhecimento mágico ou oculto: a imaginação, a razão e o intelecto; e a cada um desses níveis correspondem, respectivamente, os demônios que inspiram as artes manuais, o conhecimento das coisas naturais e humanas, e os segredos divinos. O melancólico inspirado estaria protegido contra tais demônios, porque praticante de uma "magia branca ascética", da qual, na gravura, os elementos indicativos seriam as asas, o anjo e a escada que leva ao céu. A gravura de Dürer representaria a primeira etapa dessa "magia branca", marcada pela imaginação e pelas artes manuais, donde todos os instrumentos e ferramentas que figuram na gravura. O título, "Melancolia I", seria indicativo de que estamos nessa primeira etapa, enquanto o "São Jerônimo em seu gabinete", obra composta igualmente em 1514, representaria a terceira etapa, marcada pela presença do intelecto intuitivo que acessa os segredos divinos, e seria portanto uma espécie de "Melancolia III" (cf. Yates, 2010, p. 69). Assim, a personagem da "Melancolia I" não representaria "o gênio trágico e infeliz" (donde a mão apoiando o rosto), mas antes a imaginação inspirada do gênio melancólico dotado da visão inspirada que se realiza em três níveis (cf. Yates, 2010, pp. 65-70).

Seu gesto melancólico ' a mão que segura o rosto ' não exprimiria propriamente uma tristeza, mas a atitude de quem se encontra num "transe visionário" (visionary trance) que, se deixa a personagem inativa, não é por colocá-la num estado depressivo, mas sim por proporcionar-lhe uma "intensa visão interior" (intense inner vision), própria desse "primeiro estágio de inspiração" (cf.

Yates, 2010, p. 66).

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No entanto, melancolia inspirada é ainda melancolia. Mesmo que se considere "Melancolia I" como o primeiro passo de um processo de conhecimento rumo ao "intelecto intuitivo" iluminado, conhecedor dos mistérios, é preciso admitir que a tristeza paira sobre o "anjo" como uma sombra, um negrume, e que, assim, bloqueia a entrada da luz do conhecimento. Daí não só o gesto da personagem alada, a mão que segura o rosto, e sua inatividade, mas também o próprio título da obra. Mas, quanto ao título, por que esse "I" após o "Melancolia"? Haveria, então, o "II" (obra que teria se perdido), e o "III", que seria talvez o próprio "São Jerônimo em seu estúdio"? É o que pensa Yates. Um título, porém, às vezes diz mais, no fundo, do que o que enuncia na superfície. Se o primeiro "estágio da visão inspirada" de Agrippa é o da "imaginação inspirada", e se Dürer, ao representar esse estágio, dá-lhe o nome de "Melencolia", é porque a imaginação deve ter algo a ver com a tristeza. Isso explicaria por que o "São Jerônimo" não recebeu o nome de "Melancolia III": nada, aí, exprime tristeza; os elementos que simbolizam o conhecimento estão ordenados, bem dispostos, a cabeça de São Jerônimo está divinamente iluminada; a luz do sol, aliás, perpassando os vidros das janelas, ilumina quase todo o gabinete; e, sobretudo, Jerônimo encontra-se num estado de concentração em sua leitura, num estado de atividade intelectual que não vem acompanhado do clássico gesto melancólico do "sábio" que segura seu rosto com uma das mãos. Neste aspecto, estaríamos de acordo com a descrição de Panofsky, que, ao contrapor as duas obras, considera que Dürer "transformou a célula de S. Jerônimo num lugar de beatitude encantada" (cf. Panofsky, 1945, p. 155).

Ousaríamos afirmar, a partir desta interpretação de Panofsky, que Dürer transforma também a própria "filosofia oculta" de Agrippa: Yates está certa, o "São Jerônimo" representaria o terceiro estágio da "visão inspirada", mas se em Agrippa os três estágios são momentos de uma mesma "melancolia inspirada", em Dürer a melancolia desaparece no terceiro momento, restando apenas o conhecimento, o uso do intelecto, a atividade no lugar da inatividade, a alegria no lugar da tristeza. E, aqui, não desejamos sugerir nenhuma ligação com a biografia de Dürer; desconhecemos o quanto essas duas obras estão conectadas com a vida pessoal do artista. O que nos interessa é antes a presença do que chamaríamos de "intuição filosófica" que teria ocorrido a Dürer, provavelmente a partir de suas leituras da obra de Agrippa: a saber, essa conexão entre imaginatio e tristeza, em "Melancolia I", e alegria (ou serenidade) e conhecimento, em "São Jerônimo em seu estúdio". Gostaríamos de explicar essa possível intuição nos termos da "teoria do conhecimento" de Spinoza, a fim de oferecer nossa interpretação da gravura de Dürer.

III Em sua "Ética demonstrada à maneira dos geômetras", particularmente na segunda parte da obra, intitulada "De Natura et Origine Mentis" ("Sobre a natureza e origem da mente"), Spinoza nos oferece uma filosofia da mente que tem implicações sobre uma "teoria do conhecimento". Não podemos aqui, por razões de tempo e espaço, expor tal filosofia em seus pormenores. Destaquemos apenas que ela está ancorada numa complexa metafísica da imanência, a partir da qual Spinoza deduz a origem e a essência da mente, considerando-a como expressão imanente, "certa e determinada", da atividade do intelecto infinito de "Deus", a Substância absolutamente infinita da qual nosso corpo e nossa mente seriam expressões modais ("modos") das atividades eternas e infinitas de certos atributos (no caso, a Extensão e o Pensamento) da Substância única. O que nos interessa especificamente é que Spinoza também trabalha com a divisão da mente em três dimensões, a saber, a "Imaginação" (imaginatio), que ele chama de "primeiro gênero de conhecimento", a "Razão" (ratio), "segundo gênero de conhecimento" e a "ciência intuitiva" (scientia intuitiva), o mais alto grau do conhecimento, pela qual o homem é capaz de conhecer a essência singular de seu corpo como expressão modal imanente da atividade igualmente singular da Natureza inteira. Contudo, ao contrário das tradições aristotélicas e platônicas, que influenciaram toda a posteridade até o século XVII, passando pelos renascentistas, imaginação, razão e ciência intuitiva não são faculdades separadas da mente, mas três dimensões ou estruturas cognitivas inseparáveis de uma mesma mente que é ela própria uma atividade pensante inseparável do seu corpo, porque sua essência é ser ideia do seu corpo existente em ato: "O objeto da idéia que constitui a Mente humana", escreve Spinoza, "é o Corpo, ou seja, um modo certo da Extensão, existente em ato, e nada outro" (cf. Spinoza, 2014, Parte II, proposição 13).11 Essa definição da mente tem várias implicações cognitivas e éticas. No campo cognitivo, implica que a mente conhece a si, seu corpo e as coisas exteriores sempre a partir de seu corpo, pois ela é, antes de tudo, uma ideia de seu corpo, e uma ideia que produz novas ideias. Isso faz com que o ponto de partida do trabalho da mente seja a imaginação, isto é, uma ideia da imagem produzida em seu corpo em sua relação consigo mesmo e com exterior. Esta relação, por sua vez, está envolvida em todo e qualquer esforço (conatus) de perseveração na existência, o qual, segundo Spinoza, constitui a essência de todos os seres.12 Nesse esforço, a potência de existir (isto é, de ser, agir e pensar, no caso dos humanos) pode ser aumentada ou diminuída: a dor e a fome, num organismo complexo, diminuem-na; a sensação prazerosa e o alimento aumentam-na. A esse aumento e a essa diminuição da potência de existir, Spinoza dá o nome de alegria e tristeza, respectivamente.13 Por isso o exercício da mente tem consequência também no campo ético, já que, para Spinoza, desejo (que é a própria essência humana14), alegria e tristeza estão na base da criação de valores morais e estéticos.15 Eis por que, para Spinoza, a melancolia é uma tristeza profunda, na qual o indivíduo está, no limite, completamente incapacitado de agir e pensar. No escólio da proposição 11 da Parte III da "Ética", Spinoza define a melancholia como o afeto pelo qual "todas as partes são igualmente [pariter] afetadas" de tristeza, e nessa medida ela é o afeto oposto ao de hilaritas (hilaridade ou contentamento), pelo qual todas as partes do corpo são igualmente afetadas de alegria.16 Todavia, na demonstração da proposição 42 da Parte IV, Spinoza introduz uma modificação importante no conceito de melancolia. Relembremos a definição do filósofo: Já a Melancolia (cuja def. também se vê no mesmo esc. da prop. 11 da parte III) é a Tristeza que, enquanto se refere ao Corpo, consiste em que a potência de agir do Corpo é absolutamente diminuída ou coagida [absolute minuitur vel coercetur].

Essa modificação permite-nos compreender a melancolia como um afeto de tristeza que, atingindo igualmente todas as partes do corpo, diminui absolutamente sua potência de agir, e consequentemente a potência de pensar da mente que dele é a ideia. Tal diminuição, sendo absoluta, faz da melancolia um afeto que pode ser definido, mas não vivenciado em sua plenitude: pois, no limite, a melancolia é a própria morte, e na morte já não há afetos, que são variações da potência de existir. Em "La stratégie du conatus", Laurent Bove não hesita em afirmar que, na ética de Spinoza, a "Melancolia é de fato o adversário principal", porque, sob ela, "o conatus pode ser totalmente vencido por neutralização, paralisia, inversão de suas forças de vida em forças de morte" (cf. Bove, 1996, p. 121). A melancolia é a dinâmica afetiva que, no limite, leva à morte ' uma dynamique du suicide, como afirma Bove (1996, p. 120) ' mas que só se realizaria totalmente na morte. Nesse ponto, contudo, o corpo próprio do indivíduo existente não comporta qualquer dinâmica afetiva. Em Spinoza, a melancolia totalmente realizada seria como a morte em Epicuro: é um nada para o indivíduo, pois enquanto ele vive, ela não está, e quando ela está, ele já não vive.17 Entendida, porém, como "dinâmica suicida" ' isto é, como processo afetivo que leva tendencialmente à morte ' a melancolia é compreensível tanto conceitualmente quanto empiricamente (lembremos aqui os casos contemporâneos de depressão profunda).

Nossa questão é saber por que, em Spinoza, o conhecimento pode ser um antídoto contra a melancolia, já que, como sugerimos acima, à atividade de conhecimento está sempre associado um afeto de alegria. É preciso então mostrar a conexão necessária entre conhecimento e alegria, que Spinoza propõe em sua "Ética". Sem entrar nos meandros da Parte II, precisamos revisitar, minimamente, as noções de conhecimento imaginativo, racional e intuitivo, em Spinoza. Mas para isso temos que recorrer às noções básicas da estrutura metafísica elaboradas no "De Deo", a Parte I da "Ética".

Spinoza demonstra, no "De Deo", que a Natureza ou Deus é Causa sui, causa de si, e que ela é uma Substância absolutamente infinita, cuja essência é constituída de infinitos atributos infinitos.18 Um atributo, em Spinoza, é uma "essência atuosa" (actuosa essentia).19 Todo atributo é assim produção necessária. A própria Substância é, portanto, autoprodução necessária de si mesma e, nessa medida, ela é produção necessária de infinitos modos de infinitas maneiras, que são expressão certa e determinada de cada um de seus atributos (cf. Spinoza, 2014, Parte I, proposição 16). Modos são modulações ou, se quisermos, particularizações de uma mesma Substância. A partir dessa metafísica, Spinoza pode demonstrar, na Parte II, que a mente é um modo do atributo Pensamento e que sua essência é ser ideia de um corpo existente em ato, o qual é modo do atributo Extensão. Como o atributo Pensamento é uma essência atuosainfinita, ele produz infinitas ideias de tudo o que há, isto é, de todas as essências, de tudo o que é e existe. Dentre essas coisas, estão as próprias ideias. Logo, o atributo pensamento é ele mesmo potência reflexiva: produz não só ideias das coisas como também ideias dessas ideais. A ideia imediata que o atributo produz da Natureza inteira é o que Spinoza chama de intelecto infinito, o qual é um modo infinito imediatodo Pensamento.

Uma dentre as ideias das coisas produzidas pelo intelecto infinito da Substância é a ideia do corpo humano. A essa ideia Spinoza dá o nome de mente.

Não podemos entrar aqui nos detalhes da teoria spinoziana da mente, mas cabe afirmar que a mente humana é essencialmente a ideia de um corpo existente em ato. Ela é uma ideia complexa porque é a ideia de um corpo igualmente complexo.

Expressão certa e determinada da atividade do atributo pensamento, a mente é potência reflexiva: ela não apenas é uma ideia de seu corpo existente em ato, mas também uma ideia dessa ideia, idea ideae. Ela é portanto reflexividade.

Quando Spinoza fala em autômato espiritual (automa spirituale) (Espinosa, 2001, § 85, p. 52), seu leitor compreende o quanto sua teoria da mente escapa a todas as filosofias da representação e do sujeito pensante: as ideias da mente não são essencialmente representações, mas ações, e ações de uma atividade necessária.

O fato de ser potência reflexiva implica que, quando a mente conhece algo, ela sabe que conhece. Se esse conhecimento favorece seu ser, ela e seu corpo experimentam essa ideia (sentem-na) como um aumento da potência de existir, ou seja, como alegria. Tal conhecimento pode ser meramente imaginativo; por exemplo, a simples lembrança de que há alimentos prontos na geladeira, se estou com fome: conhecimento imaginativo, pois a memória não nos oferece a certeza intelectual de que os alimentos estão ainda lá. Não importa: o que importa é que ele é experimentado como alegria (assim como, inversamente, ao abrir a geladeira e não encontrar lá os alimentos que eu desejava, experimento esta ideia como tristeza). Aqui, a produção de ideias na mente é determinada externamente por nossa relação com os corpos exteriores. Neste campo, as ideias produzidas são os próprios afetos passivos; e elas são ideias inadequadas, porque somos apenas a causa parcial delas. Os afetos passivos ' seja de desejo, alegria, tristeza etc. ' são ideias do que se passa no corpo quando este é exteriormente determinado a agir (passividade, paixões). O campo da imaginação envolve exterioridade e passividade, e as ideias aí são confusas e inadequadas.

Ocorre que há um tipo de alegria inerente à produção de ideias verdadeiras e de conhecimento adequado. Ao produzir suas ideias, a mente pode ser internamente determinada por sua própria potência. Neste campo, as ideias produzidas são adequadas. Na definição 3 da Parte II da "Ética", Spinoza afirma que uma ideia é um "conceito da mente, que a mente forma por ser coisa pensante". Esta ideia é produzida pela mente enquanto ideia do corpo, e não porque ideia do que se passa no corpo(esta última é propriamente um afeto do ânimo, expressão psíquica do que nele se passa: paixão e imaginação, como vimos). O axioma 3 da Parte II enuncia: "Modos de pensar como amor, desejo, ou quaisquer outros que sejam designados pelo nome de afeto do ânimo, não se dão caso no mesmo indivíduo não se dê a ideia da coisa amada, desejada etc. Mas a ideia pode dar-se ainda que não se dê nenhum outro modo de pensar". Assim, na ordem do intelecto, as ideias produzidas na mente seguem a ordem própria da mente enquanto coisa pensante.

Spinoza afirma que a ordem das ideias adequadas é tão necessária quanto as ideias inadequadas e confusas (E III, 36), mas enquanto estas dependem dos encontros fortuitos dos corpos, as ideias adequadas seguem uma ordem necessária que é intrínsecaà própria mente. Seguindo uma tal ordem, a mente produz autonomamente suas ideias, isto é, ela é causa adequada das ideias, cuja produção depende apenas da mente. O que é uma ideia adequada? É, afirma Spinoza, precisamente a ideia que, "enquanto considerada em si mesma, sem relação com o objeto, tem todas as propriedades ou denominações intrínsecas de uma ideia verdadeira" (E II, def. 4). Ou seja, a ideia verdadeira não é verdadeira porque corresponde ao objeto fora dela: tal correspondência é apenas uma denominação ou propriedade extrínseca da ideia verdadeira (como quando afirmo que há um alimento na geladeira e ele realmente está lá); ela é verdadeira porque traz em si mesma o signo de sua verdade (quando afirmo que o movimento de uma semirreta, que tem uma de suas extremidades fixa, produz um círculo, tal ideia é verdadeira em si mesma, sem que este círculo precise existir fora da mente).

Precisamente essa produção interna da mente é inseparável de um afeto de alegria. Como a mente é potência reflexiva, ao ter uma ideia verdadeira e adequada, ela não pode deixar de saber que a tem; mas cada ideia verdadeira que a potência de pensar da mente produz é um acréscimo, um aumento de sua própria capacidade de pensar. E a mente, que é reflexividade, não pode deixar de experimentar esse acréscimo, esse aumento: ou seja, ela não pode deixar de se alegrar com esse conhecimento verdadeiro. Mas é preciso ainda dizer que o esforço da mente em conceber ideias verdadeiras e adequadas não advém do acaso: trata-se ele mesmo de um esforço do indivíduo que, por diversas causas, foi determinado a buscar o melhor, o mais útil. "Por bem", escreve Spinoza no escólio da proposição 36 da Parte IV, "entenderei isso que sabemos certamente nos ser útil". Se temos uma ideia adequada do que nos é útil, à alegria envolvida na produção em si da ideia adequada acrescenta-se a utilidade que decorre, no plano da ação, dessa mesma ideia: o mais útil, aqui, é aumento da potência de pensar da mente e, simultaneamente, aumento da potência de agir do corpo. Alegria plena.

Justamente esse tipo de conhecimento, com o sentimento da certeza que ele envolve, não está contido no conhecimento imaginativo. Por isso, mesmo que na imaginação esteja envolvida uma alegria (e isso ocorre frequentemente), tal alegria não pode ser duradoura, como o é a alegria envolvida na ideia verdadeira e adequada. Pois todo conhecimento adequado, para Spinoza, comporta a dimensão da eternidade (a certeza de que, em um espaço euclidiano, a soma dos ângulos internos do triângulo é necessariamente 180º, vale para qualquer época e qualquer lugar). Eis por que a ciência intuitiva, sendo o maior grau de conhecimento que a mente pode atingir, é por isso mesmo a maior alegria que podemos conquistar. Spinoza afirma que, na ciência intuitiva, alcançamos a Felicidade, Beatitude ou Liberdade, porque somos capazes de compreender que a essência singular de nosso corpo pertence à essência imanente da Natureza inteira (Deus ou a Substância), tanto em sua dimensão extensa quanto em sua dimensão pensante.

IV Ainda que não tenhamos desenvolvido aqui todos os passos demonstrativos da teoria da mente e do conhecimento em Spinoza, não é difícil admitirmos, após o que foi dito acima, que o conhecimento adequado envolve necessariamente alegria. Mas se é assim, por que a figura alada da "Melancolia I" encontra-se em estado de inatividade e de certo abatimento? Por que está melancólica, como sugere o título da obra, quando está cercada de elementos que remetem não só ao conhecimento, mas ao conhecimento certo, exato, verdadeiro, isto é, o conhecimento matemático e geométrico? Segundo Yates, como vimos acima, a gravura representaria um primeiro estágio da visão inspirada do "De occulta philosophia" de Agrippa, estágio no qual a imaginação é o elemento central. Mas mesmo em Spinoza a imaginação não é sinônimo de tristeza. Pelo contrário, é precisamente no campo da imaginação que operamos quando vivemos nossas paixões alegres; apenas elas não podem ser alegrias duradouras, porque derivam de nossa relação com objetos perecíveis e transitórios (como, para citar os maiores exemplos, o dinheiro, o sexo, o poder, as honrarias e a fama). A imaginação, em si mesma, não é uma impotência, e Spinoza chega a afirmar que, quando a mente percebe que está imaginando, a imaginação é neste caso uma potência.20 Bons exemplos disso são os grandes escritores: Flaubert, Machado de Assis ou Proust, p. ex., narram todo um universo de paixões em que vivem suas personagens; mas não necessariamente vivenciam estas mesmas paixões os autores da narrativa: imaginam-nas, mas sabem que imaginam e, por isso, não são dominados pela própria imaginação.

Exemplos como estes permitem-nos compreender melhor a ideia, lançada acima, de que imaginação, razão e ciência intuitiva constituem dimensões ou estruturas cognitivas inseparáveis da mente humana. Esse é um tema difícil, em Spinoza, que exigiria desdobramentos teóricos que estão muito além do escopo deste artigo. Mas não podemos deixar de oferecer algumas palavras sobre o assunto, até porque ele afeta a interpretação que ofereceremos mais adiante sobre o lugar do conhecimento na "Melancolia I" de Dürer.

O início da trajetória do desenvolvimento psicofísico do indivíduo humano é marcado pela presença quase total da imaginação: com um corpo já complexo, mas ainda extremamente dependente do exterior, a criança é movida pela imaginação, quase nada pela razão, e ainda menos pela ciência intuitiva. Spinoza abre o conjunto de definições da Parte II da "Ética" ' que, como dissemos, trata da mente humana ' com uma definição de corpo, e não de mente, cuja definição sequer se encontra entre as setes definições iniciais do "De mentis". Não sendo o objeto de um conhecimento a priori, e sim aquilo que deve ser demonstrado, a definição de mente não está no ponto de partida, mas apresenta-se apenas ao fim do percurso que culmina na proposição 13, cujo escólio, não por acaso, desenvolve toda uma "pequena física" dos corpos, resultando, por sua vez, na definição de indivíduo. Todo esse desenvolvimento dedutivo do "De Mentis", que vai das definições até o escólio da proposição 13, permite-nos afirmar que a ideia de um corpo é tanto mais complexa quanto mais complexo é esse corpo. O corpo infantil da criança está ainda imerso numa passividade, cuja marca é a quase completa dependência do mundo exterior. O corpo do "sábio", ao contrário, é desenvolvido ao ponto de ele poder afetar e ser afetado de muitas maneiras simultaneamente. No primeiro caso, predomina a imaginação; no segundo a razão e a ciência intuitiva. Mas o adulto conserva uma vantagem que a criança não tem: nele, as três estruturas cognitivas ' imaginação, razão e intuição ' estão presentes, e ele será tanto mais "sábio" quanto mais puder fazer uso da razão e da ciência intuitiva. Na figura do "sábio", não desaparecem a razão e a imaginação. O "sábio" é aquele que faz delas um uso mais apropriado ao seu desejo de buscar e gozar de uma verdadeira felicidade e liberdade.