A dramatização do mito
Feliz é a tragédia, dentre todas as poesias, se é verdade, antes de
tudo, que os relatos já são conhecidos dos espectadores mesmo antes
de que alguém fale, de modo que o poeta deve só lembrá-los. Quando eu
falar de Édipo, eles já sabem tudo: o pai, Laio, a mãe, Jocasta, quem
são as filhas e os filhos, o que ele sofrerá, o que fez...1
Mas as relações entre mito e tragédia são realmente tão lineares, como nos
sugere o poeta cômico? Bruno Snell fez do encontro do mito com a tragédia um
momento muito importante da história do espírito:
A tragédia não se atém rigidamente aos acontecimentos do mito, não
os considera uma realidade histórica como faz a épica, mas procura os
motivos dos acontecimentos na ação humana e, assim, negligencia o
fato puro. [...] Foi Ésquilo o primeiro a conceber a ação humana como
resultado de um processo interior e desse processo notou (como
costuma acontecer nas descobertas de caráter fundamental) justamente
seu ponto essencial; nas situações trágicas ele procura dar-nos uma
representação o quanto possível clara da ação humana em sua
essência2 .
Essa pasagem pertence ao ensaio Mito e realidade na tragédia grega, escrito em
1944 e que lemos na Entdeckung des Geistes; mas já antes, na sua pesquisa
Ésquilo e a ação dramática publicada em 1928, mas que, como
Habilitationschrift, remonta a 1925 Snell escrevia:
A novidade, a síntese se tem quando surge a consciência de ter
diante de si a ação, de se encontrar no momento da decisão. E essa
síntese se exprime em sua forma própria, no drama. Em Ésquilo o
problema tì dráso; (que devo fazer?) é posto no ápice de sua última
e máxima tragédia com toda a angústia de um homem encurralado; e com
isso o agir é compreendido em seu ponto mais profundo e problemático.
Somente com esse olhar no próprio futuro o homem capta o seu Eu como
interioridade real, não como simples Ele ou Tu, ao modo do épos ou da
lírica3 .
Aqui o eco de Hegel e das outras grandes vozes do debate romântico sobre os
gêneros poéticos ainda ressoa com nitidez, e é justamente essa robusta e
consciente nervura teórica o que confere fascínio à interpretação de Snell e
permite sua afirmação, pelo menos no âmbito da cultura alemã, pois fora da
Alemanha Snell foi geralmente lido prescindindo do quadro de suas referências
culturais. Quando a Entdeckung foi divulgada ao vasto público dos filólogos
europeus com a tradução em inglês, sua idéia de tragédia foi pormenorizadamente
discutida4 .
Mas é no início dos anos Setenta que Jean Pierre Vernant interroga-se
saudavelmente sobre o sentido das distinções categoriais usadas quer por Snell
quer principalmente por seus críticos:
Decisão sem escolha, responsabilidade independente das intenções,
tais seriam dizem-nos as formas da vontade nos Gregos. Todo o
problema é o de saber o que os próprios Gregos entendiam por escolha
e falta de escolha, por responsabilidade com ou sem intenção. Nem
mais nem menos do que a de vontade, nossas noções de escolha e de
livre escolha, de responsabilidade e de intenção não são diretamente
aplicáveis à mentalidade antiga, onde elas apresentam-se com valores
e segundo uma configuração que corre o risco de desconcertar uma
mente moderna.
E ainda:
A vontade não é uma categoria simples; como suas dimensões, suas
implicações são múltiplas5 .
Às justificadas dúvidas categoriais de Vernant pode-se, talvez, acrescentar
alguma dúvida sobre o próprio significado da expressão que, para Snell, é
exemplar para a consciência de uma livre escolha do herói trágico: tì dráso;
(que devo fazer?). É Orestes quem a pronuncia, abrindo a breve esticomítia,
que preludia ao matricídio:
Pílades, que devo fazer? Ter pudor (aidesthô) de matar minha mãe?
(Cho. 899).
Pílades replica imediatamente e é a sua única fala de toda a tragédia
admoestando-o para não se opor à vontade dos deuses.
Mas é realmente uma pergunta a de Orestes? Se considerarmos as outras aparições
de tì dráso; nas tragédias que é possível ler, podemos ficar com uma impressão
diferente. As aparições não são poucas: podemos contar quase vinte, e em todas
é evidente não a dúvida da escolha entre duas ações a empreender, e sim a
frustração de uma situação sem saída, de aporía, de amekhanía. A construção
prevalente (8 vezes) é, com efeito, oímoi tì dráso;. Uma vez (Tro. 793) está
associado ao homérico tí pátho; (que farei? que acontecerá comigo?), uma
outra vez (Or. 309) não é menos significativo: gynè tì dráso; (mulher que sou,
que posso fazer?)6 . Snell, no entanto, não estava errado em reconhecer nessas
palavras uma expressão tipicamente trágica. Confirma-o Aristófanes, que a usa,
pelo que podemos ler, pelo menos cinco vezes e sempre com um tomparatragódico,
como mostra a composição do verso, senão a própria situação cênica: Diceópolis
que macaqueia Eurípides (Ach. 466) ou o próprio Eurípides às voltas com o
guardião (Thesm. 1128)7 .
Ao que parece, então, a expressão de Ésquilo torna-se própria dos momentos de
maior tensão trágica, marcando não a possibilidade de uma escolha e logo a
liberdade de uma decisão autônoma, mas antes o desespero da impotência. É assim
para o Orestes das Coéforas? Eu creio que sim. Creio que Snell, mas não só ele,
tenha em alguma medida deixado de considerar que terrífico desgosto devesse
provocar nos espectadores a ostentação de um propósito matricida. Matar a
própria mãe, ainda que culpada, é uma enormidade e, mesmo podendo encontrar em
seguida uma espécie de explicação teológica (Apolo nas Eumênides), o ato em si,
em sua verbalização cênica que anuncia a execução atrás da cena, não pode não
aparecer como horrendo e repugnante. Orestes é, assim, obrigado a isso e
enuncia a própria impotência diante daquela que é uma violação irremediável da
aidós.
Não é casual que a cena seja longamente preparada por uma série de sugestões
simbólicas. Clitemnestra executa o gesto materno supremo de mostrar ao filho o
seio que o amamentou; o gesto remete certamente ao de Hécuba, descrito por
Homero:
Abriu a roupa e com a outra mão levantou o seio e, derramando
lágrimas, disse palavras certeiras: Heitor, filho meu, tem respeito
disto e tem piedade de mim, se um dia te ofereci o seio dissipador de
afãs (Il. 22, 79-82).
Clitemnestra é sim mãe, mas mãe de monstros. É ela mesma que sonha:
Pareceu-lhe que parira uma serpente
...
À maneira de uma criança, colocou-a nas fraldas
...
Ela mesma, no sonho, oferecera-lhe o seio
...
Até que no leite chupou um bolo de sangue (Co. 527-533).
A onírica maternidade monstruosa de Clitemnestra é então indicada justamente
pelo seio que ela oferece à serpente parida e pelo sangue que daí nasce.
Orestes é profeta fácil:
Eu suplico então a esta terra e ao túmulo paterno que esse sonho
seja levado a cabo por mim. Eu discirno-o de maneira aderente [à
verdade]: se a serpente, como uma criança, saiu do mesmo lugar de
onde eu saí, foi dotada de fraldas, pôs na boca o seio que foi
instrumento de minha nutrição, e misturou com um bolo de sangue o seu
caro leite e ela, amedrontada, gemeu por tal sofrimento, já que
nutriu o monstro assustador, deve morrer com violência, e sou eu
[...] que vou matá-la, como narra o sonho (Co. 540-550).
Não mãe ou mãe de monstros, Clitemnestra é, ela mesma, um monstro. A imagem
aparece duas vezes:
Ó, Zeus, Zeus, invoca Orestes sê testemunha destes fatos: olha a
estirpe órfã da águia pai falecido nas dobras e nas contorções de uma
tremenda víbora (Co. 246-9).
Na cena de Ésquilo do matricídio, do matricídio verbal na cena que precede o
real atrás da cena, há, assim, um jogo intenso entre os sinais tradicionais da
maternidade e os da monstruosidade que, enquanto aumenta a tensão dramática,
tempera, talvez, a repugnância pelo ato que o deus impôs a Orestes e contribui
a torná-lo de algum modo plausível.
É óbvio que a imediatez da cena requer critérios de aceitabilidade diferentes
dos de uma simples narração; as estratégias da dramatização são, assim,
diferentes, ao repropor as narrações tradicionais.
Uma diferença de grande relevo está, por exemplo, na representação das relações
entre o homem e a divindade. Na narração épica deuses e heróis dialogam entre
si, às vezes até mesmo se ameaçam e caçoam uns dos outros reciprocamente. É o
caso de Diomedes, que não só fere Afrodite, mas lhe dirige abertamente palavras
de escárnio:
Vai embora, filha de Zeus, do embate da guerra. Não te basta seduzir
mulheres imbeles? Mas, se freqüentares a guerra, penso que tu temerás
a guerra mesmo ouvindo falar [dela] de longe (Il. V 348-451).
Helena também alterca com Afrodite antes de ser obrigada a ceder, e o tom do
diálogo não se apresenta diferente de uma desavença entre duas mulheres:
"Desgraçada, por que me enganas e me seduzes? Ainda me levarás
mais longe nas populosas cidades da Frígia ou da amável Meônia, se aí
também te for caro algum dos homens mortais?"
A ela irada respondeu a resplendente Afrodite: "Não me
provoques, miserável, a que eu, irada, te deixe e, quanto até aqui te
amei, tanto te odeie e desencadeie entre ambos, Troianos e Dânaos,
ódios lutuosos, e tu morrerás de sina ruim" (Il. III 399-402;
413-6).
O aedo pode permitir-se isso porque os acontecimentos que ele conta pertencem a
um outro tempo, a um tempo remoto. O poeta épico frisa com ênfase a distância
que separa o herói, o homem do passado longínquo, do homem de seu tempo:
E ele, o filho de Tideu, pegou uma pedra, grande empresa, que nem
dois homens, como agora são os mortais, carregariam, mas que ele, até
mesmo sozinho, facilmente sacudia (Il. V 302-4).
O confronto com o presente serve ao aedo para sugerir a imagem dos heróis,
extraordinários e irrepetíveis. Mas os heróis, por sua vez, quando evocam o
próprio passado, não se comportam de maneira diversa do aedo. O velho Nestor em
Tróia relembra os tempos de sua juventude distante e os guerreiros com que
combatera, guerreiros em luta com os centauros sobre os quais no final
triunfaram:
A eles então eu me uni, vindo de Pilo, de uma terra distante; foram
eles que me chamaram e eu combati por minha conta, mas com eles
nenhum dos mortais que hoje estão sobre a terra combateria (Il. I
269-272).
O efeito de duplicação decerto não é proposital; é apenas um sinal da
necessidade que o aedo tem de pensar e fazer suas próprias personagens pensar
o tempo em termos de extraordinariedade irrecuperável.
A representação dramática opera de maneira contrária porque deve sugerir a
ilusão de que os acontecimentos se desenrolam diante do público e que as
personagens, deuses e heróis, agem no presente. Muitas vezes essa
contemporaneidade fictícia é, por assim dizer, reiterada até mesmo verbalmente,
como que a indicar que o espectador é chamado a assistir justamente ao momento
crucial do inteiro acontecimento, no dia em que a história do herói chega ao
seu ponto determinante. Nesse dia..., num dia só... são expressões que
podemos encontrar nas palavras de quem, deus ou adivinho, já conhece os
acontecimentos e adverte o protagonista8 .
A teofania trágica também tem regras próprias, muito diferentes das da narração
épica. O deus não se mistura com os heróis, e os heróis são representados nos
limites da própria humanidade, não porque eles e suas vicissitudes sejam a
reprodução cênica da vida cotidiana, mas porque as relações com o deus aparecem
rigorosamente disciplinadas. Eles ouvem os deuses e lhes obedecem sem discutir;
e os deuses, quando aparecem, permanecem em um plano visualmente bem distinto,
a saber, na mekhané ou no theologeîon.
Sabemos que já a épica opera processos de ressemantização. Muitas vezes os
fatos que o aedo deve contar ou as figuras que entram em seus relatos não são
facilmente compreensíveis para o público e para ele mesmo, de modo que devem
ser replasmados segundo diferentes critérios de credibilidade, que interpretem
ou substituam crenças e rituais já em desuso: Tersites, Dólon, o próprio
Ulisses são um claro testemunho disso9 .
Os mûthoi, ou seja, as histórias tradicionais, são, de resto, continuamente
revisitados, repropostos em circunstâncias e com modalidades de execução
diferentes, procurando toda vez torná-los compreensíveis segundo os diferentes
códigos expressivos, procurando oferecer deles uma interpretação, isto é, uma
justificação.
Mas por que os mitos devem ser explicados? Ou, para colocar a pergunta mais
claramente: por que histórias que são às vezes de difícil decifração devem ser
retomadas e recontadas? Não é aqui minha tarefa, nem está em minhas
possibilidades, enfrentar de maneira satisfatória o conjunto de questões
teóricas que comporta a simples pergunta o que é um mito? ou diversamente
formulada, o que é o mito?. São questões que, como recentemente Cristiano
Grottanelli10 mostrou bem, remetem inevitavelmente a reflexões e pontos bem
mais gerais: tem sentido contrapor mito a razão, mito a história, mito a
linguagem etc.? Deixo, então, de lado tais perguntas não porque não nos digam
respeito, mas porque penso que seja possível dizer algumas coisas mais
circunscritas e, entretanto, historicamente fundadas, sem dever previamente
resolvê-las. Está claro, por outro lado, que qualquer pessoa que se ocupe de
poesia grega já fez, ainda que de maneira inconsciente, opções que condicionam
teoricamente seu próprio operar. Não é difícil, de resto, entender como todas
essas questões pressupõem como crucial o antigo problema da origem do mito:
como ele nasce, quando, por quê? Eu preferiria, pelo menos nisso, o ponto de
vista de Walter Burkert: não interessa como o mito nasce, interessa antes como
e por que é guardado e trasmitido. Burkert sugere naturalmente uma primeira
resposta que pode, talvez, parecer um tanto quanto genérica, mas que vale a
pena lembrar:
O mito é uma narração tradicional com uma referência secundária,
parcial, a algo que tem importância coletiva11 .
Mais recentemente, Jan Assmann reiterou que na memória social de um grupo se
guarda o que serve para garantir seu sentido de identidade12 . Muitas das
observações de Assmann sobre o mundo grego não me parecem felizes, inclusive
porque a sua visão da Grécia é inevitavelmente mediada por um determinado
milieu filológico, o alemão, com o qual a sua pesquisa teórica na verdade não
tem muito a ver. Mas isso não é importante. Acredito que seja, ao contrário,
muito útil o que suas páginas sugerem implícita ou explicitamente, a saber, que
a investigação sobre o mito seja qual for a definição que preferimos dar do
mito deva ser revista no interior de uma consideração mais ampla e geral sobre
a memória cultural de uma sociedade.
Isso não significa que os relatos transmitidos fossem imediatamente perspícuos,
mas dá conta da preocupação de torná-los tais por parte de quem o poeta, em
primeiro lugar é delegado socialmente à sua conservação e transmissão. Mas o
que implica essa conservação? Estou ciente do fato de a pergunta poder
arrastar-nos em uma controvérsia abusada: os Gregos acreditavam ou não
acreditavam em seus mûthoi, acreditavam ou não acreditavam em seus deuses e em
seus heróis? O perigo pode, todavia, ser evitado: memória social não é, com
efeito, fé em acontecimentos ocorridos, consciência histórica como nós
comumente entendemos, mas partilha lembranças significativas, continuidade com
um passado em que se reconhece o sentido forte da própria identidade. É a
confiança no fato de o passado, tal como é lembrado, ser a garantia suprema do
que somos, ou melhor, do achamos que somos.
Se o mito é, então, parte da memória social, está claro que a sua dramatização,
isto é, o repropô-lo não como passado remoto, mas como presente, ainda que
fictício, pode colocar algum problema. E, de fato, o mito na tragédia aparece
de modos e segundo lógicas diferentes.
Devemos considerar, antes de tudo, a história que é tomada como matéria da
dramatização. Ou melhor, o segmento de história, já que a tragédia limita-se
sempre a dramatizar um pedaço de um relato mítico, aquele que o poeta julga ser
seu ponto crucial, o momento em que o próprio significado de todo o
acontecimento parece concentrar-se: o assassinato de Agamémnon, a descoberta de
si mesmo feita por Édipo, a loucura de Héracles, o revelar-se do eídolon de
Helena etc. Todo segmento dramatizado, por outro lado, pressupõe um antes e um
depois, e não é, como pretende Aristóteles, um hólon, um todo autônomo que
basta a si mesmo. Pressupõe-se que o que precede e o que sucede sejam, sim, já
conhecidos do público, mas isso não exime o poeta de relembrá-los, às vezes com
muita insistência, na tragédia. Os coros de Agamémnonreconstróem, pode-se
dizer, a inteira saga dos descendentes de Tântalo, os intensos diálogos de
Édipo Rei recompõem pedaço por pedaço o complicado mosaico de uma história
desconhecida do protagonista, e em Ifigênia em Táuris, em ocasiões dramáticas
diferentes, são evocados todos os reveses da estirpe de Tântalo e Pélops até a
futura purificação de Orestes.
Trata-se de simples recapitulações informativas dos acontecimentos? Não parece:
o ir além dos limites da ação cênica faz parte, ele mesmo, do ritmo dramático;
torna-se, ele mesmo, vetor emotivo. E assim como há a recuperação do passado,
há também o anúncio do futuro posto na boca de deuses e adivinhos. O ingresso
das Erínias apaziguadas na próspera vida da Ática, a volta de Filoctetes entre
os homens, a metamorfose de Hécuba em cadela são todos prolongações,
emotivamente necessárias, do que diretamente se passa na cena.
O mito representado pode expandir-se não apenas no que antecede e no que
sucede. Pode-se ter às vezes aquilo que poderíamos definir como uma expansão
tangencial, ou seja, quando, no curso da ação dramática, é feita alusão a
acontecimentos que não pertencem nem ao que antecede nem ao que sucede à ação
representada, mas cuja memória está tradicionalmente ligada a uma das
personagens presentes em cena. Trata-se, por exemplo, das remissões à juventude
do velho Peleu em Andrômaca, da estadia de Egeu em Trezene em Medéia e,
naturalmente, da história completa das peregrinações de Io evocada por
Prometeu.
Há, ademais, uma outra possibilidade de lembrar ou evocar relatos que não têm
diretamente a ver com a ação dramática nem com nenhuma de suas personagens. É
uma evocação que se pode definir como analógica: um mito totalmente diferente é
evocado para marcar a situação ou o estado em que se encontra o herói da
tragédia. É o caso do mito de Níobe, evocado por Antígona antes de desaparecer
da cena e da vida:
Ouvi como muito miseravelmente morreu no pico do Sípilo a
estrangeira da Frígia, a filha de Tântalo, que, como hera tenaz,
domou o rochoso arvoredo; e a ela, consumida pela chuva como os
homens dizem nunca a neve abandona, e dos cílios sempre lacrimosos
lhe banha os lados. A mim, que sou em tudo semelhante a ela, me abate
o demônio (Sófocles, Ant. 822-832).
É o caso dos mitos de Dânae, de Licurgo e dos filhos de Fineu, relembrados pelo
coro logo depois do desaparecimento de Antígona:
O corpo de Dânae também sofreu por trocar a luz do céu por um
aposento de bronze, e, subtraída aos olhares, foi encerrada em um
tálamo sepulcral. Não obstante, era de alta linhagem, ó filha, e
guardava em si o sêmen de Zeus, chuva dourada. Mas é tremenda a
potência do destino; nem riquezas, nem armas, nem fortaleza, nem naus
escuras batidas pelas ondas podem dela proteger.
Foi subjugado o iracundo filho de Driante, o rei dos Edônios, pela
sua ultrajante cólera, por parte de Dioniso, amarrado na prisão de
pedra; agora a sua tremenda loucura e a sua força florescente vão
minguando; assim ele conheceu o deus, ao provocá-lo, louco, com
palavras de ultraje (Sófocles, Ant. 944-961).
São os mitos de Calisto e de Cós que Helena evoca na tragédia que lhe é
dedicada:
Ó virgem, feliz uma vez na Arcádia, Calisto, que com membros
quadrúpedes subiste no leito de Zeus, quão mais recebeste do destino
que minha mãe; com forma de fera vilosa figura de leoa de olho
resplendente te livraste das angústias da dor. Tu que também um dia
Ártemis tirou do coro, cerva de chifres dourados, a descendente dos
Titãs filha de Mérope, por causa de sua beleza. Meu corpo, ao
contrário, arruinou, sim, arruinou a fortaleza dos Dárdanos e os
Aqueus aniquilados (Eurípides, Hel. 375-385).
Nesses exemplos, que se poderiam multiplicar13 , podemos observar que:
1) a evocação é posta em passagens cantadas (solos ou corais)14 ;
2) muitos desses trechos apresentam dois tipos de marcas distintivas, a saber:
a) marcas que assinalam o valor gnômico do mito evocado em relação à situação
da personagem: a mim, que sou em tudo semelhante a ela (Sófocles, Ant. 832),
também sofreu... (944), meu corpo, ao contrário (Eurípides, Hel. 383),
assim eu também (Ésquilo, Suppl. 67), tu, ao contrário... (Eurípides, El.
847) etc.;
b) marcas que assinalam o valor secundário do mito evocado, do relato no
relato: "ouvi" (Sófocles, Ant. 823), "como os homens
dizem" (Sófocles, Ant. 828), "ouço" (Eurípides, Med. 1282),
"sei" (Eurípides, El. 838) etc.
Essa dúplice presença de marcas estabelece uma relação de evocação um tanto
quanto particular.
Como se vê, estudar a presença do mito na tragédia não é coisas simples.
Certamente repetimos sempre aos nossos alunos os espectadores antigos já
conheciam a história a que estavam para assistir. Mas o que conheciam dessa
história? Não podemos saber quais fossem as margens de originalidade do aedo
antigo na reelaboração das próprias histórias: como Demódoco cantou o episódio
do cavalo a ponto de comover Ulisses, usando que personagens, insistindo em que
pormenores? Temos, todavia, testemunho, ainda que indireto, de como os três
maiores trágicos desenvolveram algumas mesmas histórias. Eu poderia dar o
exemplo, muito conhecido, de Coéforas e das duas Electra, mas correria o risco
de ficar preso em uma rede, que as inúmeras investigações críticas modernas
tornaram particularmente complicada. Prefiro, por isso, uma outra história, a
de Filoctetes.
Ésquilo, Eurípides e Sófocles compuseram, cada um deles, um Filoctetes. Apesar
de o de Sófocles ser o único a ter sido conservado, por sorte somos informados
por Díon de Prusa dos traços distintivos dos outros dois.
Em Ésquilo o engano de Ulisses funciona: travestido, ele conta a Filoctetes que
os Gregos encontram-se em dificuldade pela sua própria morte e a do grande
Agamémnon.
Em Eurípides (seu drama é anterior de pelo menos vinte anos ao Filoctetes de
Sófocles e se coloca, assim, nos primeiros anos da Guerra do Peloponeso),
Filoctetes encontra-se no centro de um grande debate: por um lado, a delegação
dos Gregos (o engano de Ulisses é logo descoberto), por outro, os mensageiros
troianos. Estes últimos esperam aproveitar da hostilidade que Filoctetes não
esconde pelos seus compatriotas, oferecendo-lhe ajuda e hospitalidade, mas
inutilmemente. Em Filoctetes acaba prevalecendo o amor pela pátria.
Enfim, Sófocles: Ulisses serve-se do jovem filho de Aquiles, Neoptólemo, que,
como Filoctetes, foi vítima de uma injustiça por parte dos chefes dos Gregos.
Inicialmente engana Filoctetes, depois se arrepende e lhe revela tudo,
prometendo-lhe hospitalidade em sua cidade. Quando os dois estão para partir
juntos para a Grécia, aparece ex machina Héracles que ordena a Filoctetes para
ir a Tróia e preanuncia a ele e a Neoptólemo a glória comum da conquista da
cidade.
Os elementos essenciais da história permanecem os mesmos, mas se falou em
variantes míticas. Na realidade, o que muda é apenas a psicologia de
Filoctetes, a representação de seus sentimentos, de suas dúvidas, de sua
decisão, que é a explicação cada vez considerada mais crível da história
representada.
Por conseguinte, é a própria categoria de variante mítica que provavelmente
deve ser questionada. Variante, de fato, em relação a quê?
Quando o mito é citado como exemplo gnômico (os casos já citados de Níobe em
Antígona e de Calisto em Helena), parece pressuposto que o significado esteja
claro. E que outro valor pode ter a vingança de Orestes lembrada como exemplum
ao jovem Telêmaco, se não o do dever primário de fidelidade do filho ao próprio
pai? Parece que existe então um significado certo de Níobe, ou então o jogo da
alusão poética é mais sutil e as palavras de Antígona não evocam uma genérica
Níobe, e sim uma figura de Níobe que já apareceu na cena, dramaticamente
definida e, por isso, vividamente impressa na memória dos espectadores? Não
creio que seja possível responder com certeza, nem oferecer uma resposta que
pretenda uma validade universal, mas isso não significa que não tenha sentido
colocar a pergunta.
É muito provável que a representação trágica dos mitos tenha contribuído para
aquele trabalho de reorganização que a narração épica já empreendera direta e
indiretamente: a ordem das diversas gerações é normalmente conservada e, nesse
quadro, às vezes se relacionam lugares e personagens antes sem relação entre
si. Já foi observado o papel central que nessa nova geografia do mito a Ática
assume: ela torna-se o espaço da expiação, da purificação, do apaziguamento, e
Teseu, seu rei, a figura do grande conciliador15 .
Todavia, esse intenso trabalho em cima do mito, para usar a feliz expressão de
Hans Blumenberg, não vai em uma única direção. O sistema dos mitos, a
mitologia, que se pode extrair das tragédias, é inevitavelmente um sistema
imperfeito, não tanto pelo uso das assim chamadas variantes míticas de que já
se viu a precariedade definitória, mas por motivos mais intrínsecos, mais
ligados à própria natureza da representação trágica. A figura mítica, ao
tornar-se personagem de tragédia, fica carregada de significados novos. É o
caso, por exemplo, de Antígona, uma personagem que, como poucos outros,
permaneceu vivo na memória cultural européia. Antígona ou a fidelidade ao
génos, poder-se-ia dizer, seja qual for o significado último da sua
conflituosidade. Antígona fiel ao pai, fiel ao irmão, parthénos não destinada
às núpcias. Essa figura forte de mulher que não renuncia, a nenhum custo, aos
próprios deveres se conserva intacta na passagem de Antígona a Édipo em Colono,
e é justamente tal permanência que provavelmente fixa sua imagem exemplar fora
de qualquer contexto trágico. Mas para conseguir tal permanência Sófocles foi
obrigado a recuperar, com alguma dificuldade, uma coerência narrativa, decerto
mais superficial, mas, não obstante, importante para a organização do mito.
Antígona, com efeito, corre o risco da ubiqüidade: fiel companheira da andança
expiatória do pai até sua morte, após ter pedido em vão para compartilhar seu
túmulo, de maneira surpreendente e são os últimos versos de Édipo em Colono
pede para ser mandada de volta a Tebas. Mas Colono era totalmente desconhecida
das personagens de Antígona, se Ismene pode afirmar, sem ser desmentida, que
Édipo morreu odiado e desonrado (apekhthês duskleés te) (Sófocles, Ant. 50).
É possível, ou melhor, provável, que a ênfase na figura de Antígona seja
própria de Sófocles, e, por isso, é interessante considerar como o poeta fica
atento em limitar a incongruência de seu trabalho em cima do mito.
Incongruência, de resto, no mais das vezes com razão negligenciada, já que é
justamente graças a ela que a coerência emotiva da personagem se impõe aos
espectadores das duas tragédias.
A sua potência é tal que elimina outras Antígonas, até mesmo a esposa de Hêmon
de Eurípides, à qual não está claro se devemos atribuir ou não a rica
continuação de reviravoltas que tiramos da narração de Higino, mas da qual não
há vestígio em Apolodoro.
É difícil, para nós, ter uma idéia, ainda que aproximativa, das histórias que
forneciam assunto às tragédias antigas. Em grande parte perderam-se, e não se
pode excluir que um dos critérios seletivos da tradição sucessiva tenha sido a
preferência por certos mitos. Tem-se, então, um curioso efeito de difração no
conhecimento da mitologia grega: a nós resultam hoje familiares mitos e
personagens que no séc. V a.C. não eram mais conhecidos que outros, que em
seguida se transformaram em meras curiosidades eruditas. Medéia é para nós,
pode-se dizer, paradigmática, enquanto Níobe fica para nós na sombra. Não
obstante, a Níobe e a Télefo sabemos que dedicaram tragédias e até mesmo
inteiras trilogias todos os três grandes trágicos, sem contar os assim-chamados
menores.
Não é difícil entender, no entanto, que a reelaboração dramática do mito foi um
momento determinante da sua transmissão. A leitura de Apolodoro sugere-nos que
algumas tragédias se tenham tornado relativamente cedo a versão, por assim
dizer, canônica das histórias nelas dramatizadas: o assassinato de Agamémnon é
aquele que vemos em Ésquilo, a inteira história de Édipo é a que resulta da
destruição e da reconstrução informativa de Édipo Rei e do mesmo modo no caso
de Ifigênia e em outros ainda. Quantas histórias, aliás, tomam emprestada da
canonização trágica das mesmas uma estrutura dramática, ou seja, são
cadenciadas segundo momentos de forte concentração emotiva, isto é, segundo as
cenas que, no jargão teatral, costumam ser definidas cenas principais'? Não
poucas, se depois alguém pôde ficar persuadido de que os mitos gregos, os
principais pelo menos bem entendido, principais para nós eram intrinsecamente
dramáticos, ou seja, eram de algum modo predispostos pela sua própria natureza
a viver na cena.
O mito da memória de extraordinários acontecimentos e de grandes empresas
transformou-se, assim, em memória de emoções, emoções fortes, porque fortemente
concentradas. Desse modo, perde ele a relevância social que o conservava como
espelho de um sentimento de identidade? Essa também é uma pergunta difícil.
Como é difícil, para quem considerar e é uma consideração obrigatória a
iconografia dos mitos também, compreender o quanto a visualização pictórica e
plástica se dirige à visualização dramática e o quanto é inspirada por ela. Não
para seguir alguns estudiosos em sua precária busca de supostas ilustrações de
tragédias, quase fotografias de cena do teatro de Dioniso, mas para perguntar-
nos quanto e como a canonização trágica de algumas seqüências míticas tenha
podido favorecer uma difusão icônica e tenha determinado ou contribuído para
determinar uma espécie de cânon figurativo com forte valor emotivo.
Que, de resto, a emoção fosse um ingrediente cada vez mais importante da
memória social, está bem testemunhado pela difusão de um tipo de narração
histórica a que os rígidos critérios da historiografia moderna sempre
reservaram escassa simpatia e atenção não muito grande. Nesse caso também,
entretanto, o problema não é o de avaliar sua qualidade com base em uma
anacronística definição de veracidade histórica, e sim o de considerar se ela
era uma mera opção literária subjetiva ou se fosse reconhecida como um modo
particularmente eficaz de manter a memória do que devia ser socialmente
lembrado. Qual era, por outro lado, a lembrança coletiva que os Atenienses do
quinto século guardavam de uma experiência fundamental como a batalha de
Maratona?
Mas aqui o discurso corre realmente o risco de se dilatar excessivamente e, por
isso, é oportuno interrompê-lo. Voltando ao teatro, pode-se perguntar: quais
teriam sido os paradedoménoi mûthoi sem a sua dramatização, quanta e qual
memória do mito grego poderíamos ter sem a tragédia?
Tradução de Cláudio William Veloso
* Professor de Literatura Grega da Università degli Studi di Pavia, Itália.
Texto recebido em abril e aprovado em maio de 2003.
1 ANTÍFANES fr. 189, 1-8 KA (=Ateneu VI 222a-b). As traduções dos autores
gregos foram feitas levando em consideração tanto o original grego quanto a
interpretação do autor do presente artigo [N.d.T].
2 SNELL, B., Die Entdeckung des Geistes. Studien zur Entstehung des
europåischen Denkens bei den Griechen, Hamburg 1933; trad. it., La cultura
greca e le origini del pensiero europeo, Torino 1963, p. 159;, trad. port. de Artur Morão, A descoberta do espírito, Edições 70,
Lisboa 1992.
3 SNELL, B., "Aischylos und das Handeln im Drama", Leipzig 1928,
Philol. Supplb. 20, 1, p.32 s.; trad. it., Eschilo e l'azione drammatica,
Milano 1969, p. 35.
4 Em 1953 aparece Discovery of Mind; na Itália a tradução da primeira edição do
livro aparece com um título pensava-se mais apetecível aos leitores
italianos, principalmente ao público da editora. Snell resulta, todavia, bem
mais importante na Itália do que em outros países, como demonstram as traduções
de outras três obras suas.
5 Citado em francês no texto [N.d.T]. VERNANT, J.-P., "Ébauches de la
volonté dans la tragédie grecque" [1972], em Mythe et tragédie en Grèce
ancienne, Paris 1973, p. 41 s. (citação, p. 48 e 47 respectivamente).
6 O único contexto em que a pergunta dirigida pela personagem a si mesma coloca
um efetivo dilema é o de Hec. 737: Hécuba pergunta-se se deve jogar-se aos
joelhos de Agamémnon ou sofrer em silêncio. Os outros lugares são: ÉSQUILO,
Sept. 1057; SÓFOCLES, Ai. 809, 920, 1024, Phil. 969, 1063, Oed. Col. 1254;
EURÍPIDES, Alc. 880, Med. 1376, Heracl. 419, 737, H. F. 1157, Hec. 419, Tro.
793, Phoen. 734, 1277, 1310, 1615, Or. 1610.
7 Cf. também Nu. 844, Pa. 1252 e Eccl. 358.
8 Cf. SÓFOCLES, Ai.756, O.R.438, El.1363; EURÍPIDES, Alc.20, Hipp.22 etc.
9 Remeto aqui, inclusive para a bibliografia, ao exame crítico de BERTOLINI,
F., "Società di trasmissione orale: mito e folclore", em CAMBIANO,
G.- CANFORA, L. - LANZA D. (a cura di), Lo spazio letterario della Grecia
antica, I 1, Roma 1992, p. 47 s.
10 GROTTANELLI, C., "Problemi del mito alla fine del Novecento",
Quaderni di Storia 46 (1997), p. 183.
11 BURKERT, W., Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley
1979, p.23; trad. it., Mito e rituale in Grecia, Laterza Bari 1987, p. 38.
12 ASSMANN, J., Das kulturelle Gedåchtnis. Schrift, Erinnerung und politische
Identitåt in frühen Hochkulturen, München 1992; trad. it., La memoria
culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche,
Einaudi, Torino 1997.
13 Cf. também ÉSQUILO, Suppl. 67 s.; SÓFOCLES, Thrach. 497 s.; EURÍPIDES, Med.
1282 s.; Hipp. 545 s., El. 824 s.
14 A única exceção é o discurso da Ama (Hipp. 450 s.), mas sobre o jogo entre
ritual e dramatização nessa tragédia, cf. LONGO, O., "Ippolito e Fedra
fra parola e silenzio", em Atti delle giornate di studio su Fedra,
A.I.C.C., Torino 1985, p. 79 s.
15 Ver sobre isso ZEITLIN, F., "Thebes: Theater of Self and Society in
Athenian Drama", em WINKLER, J.J.-ZEITLIN, F. (edd.), Athenian Drama in
its Social Context, Princeton 1990, p.130 s.
