A arte poética de orfeu na dispersão, de Mário de Sá-Carneiro
Para a revista idealizada por Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa foram
considerados títulos como Esfinge, Lusitânia e Europa, havendo de prevalecer
para a publicação inaugural do Modernismo português a designação atribuída por
Luís de Montalvor: Orpheu[1] (Silva, 2008, p. 566). Fátima Freitas Morna (2012,
p. 169), reconhecendo tratar-se de um título “perfeito” — visto que “o seu nome
é já literatura (o mito grego do poeta cujo canto tinha poder sobre as forças
da natureza), símbolo adequado a um texto que se pretende de intervenção
directa na configuração mental do país”[2] —, considera relevante a “ausência
de Orfeu ele próprio, a personagem do mito, das representações literárias
contidas não apenas na revista a que dá o nome mas também nas que se lhe
seguiram” (Morna, 2012, p. 171). De facto, na literatura portuguesa deste
período não se encontra “um texto que assuma a revisitação, o desenvolvimento,
a refuncionalização da personagem mítica dando-lhe o protagonismo de um título
ou, pelo menos, de uma ampla e reconhecível presença”.[3] Não deixa de ser, no
entanto, significativo que, sem haver qualquer referente concreto ou alusão
àquele herói mítico na obra de Mário de Sá-Carneiro, Fernando Cabral Martins
(1999, p. 277) admita existir, em Céu em Fogo, “uma afirmação geral do
movimento de exaltação, em acerto progressivo com a materialidade pulsional.
Pode ser lido como o resgate de Orfeu e Narciso do inferno da culpa. Uma
inesperada eclosão de sentimentos fortes e felizes no sumptuoso negrume do
mistério sem limite”.
Igualmente relevante é o facto de, nos últimos anos, se terem publicado estudos
[4] dedicados a uma obra como Dispersão[5] propondo afinidades entre este
conjunto de poemas de Sá-Carneiro e alguns mitos gregos, mesmo que a sua
presença textual seja menos evidente (Mourão-Ferreira, 1983, p. 134). Destes
mitos, têm-se referido principalmente Narciso[6] e Ícaro[7], representando cada
um deles uma faceta distinta da expressão de um sujeito lírico que declara
amiúde a sua inquietação interior, digladiando-se tragicamente para encontrar
uma totalidade inalcançável; do reconhecimento da impossibilidade de o
conseguir, decorre uma suspensão da consciência e do tempo (Martins, 1994, pp.
190-202).
Na sua globalidade, esses ensaios demonstram que Dispersão constrói
figurativamente a imagem de um sujeito-poeta insatisfeito, de interior
fragmentado e, por isso, disperso, que apenas se poderá condensar quando
revelar ou resgatar a poesia. Nesse sentido, apresenta-se neste estudo uma
leitura de Dispersão[8]enquanto arte poética moderna, que se socorre de
símbolos e mitos que espelham a ideia de literatura e dos seus temas,
distanciando-se das poéticas clássica (fundada sobretudo na mimese e no
respeito de modelos literários) e romântica (teoricamente alicerçada na crença
da originalidade do poeta), sem delas se desligar por completo.[9] Por isso, o
presente estudo sugere uma associação entre Orfeu e o poeta de Dispersão,
fundamentando a ideia de Maria Helena da Rocha Pereira (2005, p. 11), que
entende que, pelos símbolos implicados, um mito “não pertence ao reino do
inconsciente, mas ao da linguagem”.
De facto, os poemas de Dispersão permitem algumas linhas de leitura que
correspondem ao modelo do mito de Orfeu e Eurídice: o poeta enquanto vate de
uma religião poética, o criador que persegue a luz a fim de a arrancar às
trevas e finalmente o movimento no olhar, desviando-o do caminho da luz da
superfície, que culminará na precipitação da poesia na bruma, ficando
irremediavelmente perdida.
A primeira estrofe do poema “Partida”, sustentada na metáfora da água em
movimento incessante, simboliza o tempo irrefreável da vida humana (assinale-se
a hipálage “escoar-se a vida humanamente”). Perante semelhante cenário — que
lhe é, afinal, exterior —, o sujeito poético assume o papel de observador: não
é a vida dele que contempla, é a de outros. As águas que passam reificam, pois,
o tempo evanescente, representando um movimento exterior ao eu. Este movimento,
tal como na Clepsydra de Pessanha, encontrará uma polarização inversa, ou seja,
um abrandamento do tempo e da consciência do sujeito, como se pode verificar
pela semântica dos verbos usados: ver — hesitar — deter-se — meditar.
Porque não consegue alcançar o que procura, a passagem do tempo, que é para
outros poetas motivo de ansiedade, em Sá-Carneiro surge como algo positivo,
pois poderá terminar o conflito interior: “A vida corre sobre mim em guerra, /
E nem sequer um arrepio de medo!” (VII.11-12). Na última estrofe de “Além-
Tédio”, admite:
E só me resta hoje uma alegria:
É que, de tão iguais e tão vazios,
Os instantes me esvoam dia a dia
Cada vez mais velozes, mais esguios… (X.21-24)
Note-se, no entanto, que aquele estado de contemplação presente em “Partida”
não é normal no sujeito, pelo que o poema se apresenta como síntese de uma
percepção que não deixa de ser comum (“por vezes”), e que inquieta o eu, pois
enquanto a vida observada é metaforicamente semantizada em “águas certas”, o
seu interior identifica-se com “torrente”. Deste modo, é desde o início do
poema e do livro que o eu poético de Dispersãose singulariza e se assume como
um ser superior (semelhante posição é um verdadeiro tópos literário; cf. Morão,
2004, p. 232): além disso, se “águas certas” pode ser uma referência a uma
normalidade comum na literatura burguesa, “coisas geniais em que medito”
parecem sugerir que o eu é um poeta[10], cuja torrente (de versos) contrasta
com as “águas certas” da poesia da época.
O pensamento a que se alude (“coisas geniais em que medito”) é, também ele,
lento (e desligado da vida que vê): ‘meditar' implica uma realização interior,
como aliás comprova a etimologia do verbo. Em latim, meditoré um verbo
depoente, frequentativo de medeor (‘cuidar, tomar conta'), ou seja, a acção de
‘meditar, reflectir, pensar' é feita em proveito do sujeito, tal como um outro
movimento, o de fechamento do sujeito em si, demonstra.
A segunda estrofe continua a tematização da poesia, pois o “triunfo” do sujeito
é conseguir evitar a fuga ao “mistério” que possui (“que é meu”) e que o
fascina (“me seduz”), ainda que declare a sua vontade (breve, pois “logo me
triunfo”) de evasão: “Afronta-me um desejo de fugir” (I.5). Referindo-se à
“luz” do “mistério”, aquele declara que “Não há muitos que a saibam reflectir”
(I.8). A luz que se reflecte é uma emanação da poesia[11], ou seja, sugere-se
que esta arte se encontra envolta em “mistério” (I.6 e 35) e “bruma” (I.15), no
meio dos quais o artista deve “procurar a beleza” (I.16).
A poesia surge, assim, na obra de Mário de Sá-Carneiro como algo superior e
divino que não é acessível a todos, como uma espécie de religião. A ela se
associam imagens de luz (sol, ouro, estrela) e de altura[12], enquanto ao eu
lírico não raro se ligam ideias de conquista, plasmadas em conceitos que
participam do campo semântico da luta e do combate, ora ganho, ora perdido.[13]
Como não se pode chegar à luz, poder reflecti-la já é uma vitória. O reflexo da
luz é uma metáfora da mimese clássica.[14]
Em “Estátua Falsa” preenchem-se os elementos que configuram a poesia enquanto
religião: o templo (que garante a ligação do mundano com o divino, assim como
“missas” e “bacanais”, em XI.28, asseguram uma mistura entre o sagrado e o
profano no interior do sujeito) e a “Estátua falsa ainda erguida ao ar…”
(VII.16) representam a suspensão interior (Martins, 1994, p. 218), traduzindo
uma ideia de instabilidade e incerteza típicas de uma religião que exige
devoção. Nesse sentido, evocam-se “mistério” (I, VII) e “segredo” (VII.9),
fazem-se referências à esfinge (I.39, VII.2), insiste-se no irreal (I.22, X.8;
‘quimera': I.22 e 51, X.15), no onírico (‘sonhar': 2.8), a par de outros
símbolos religiosos (cruz: I.48, altar: VIII.18, fé: VIII.23) — tais elementos
concorrem para a sugestão de que esta entidade é divina e sublime. Deste modo,
a poesia faz do poeta um vate, sacerdote das letras, que na sua “arte poética”
encoraja o culto: “E prostrados [devemos] rezar, em sonho, ao Deus / Que as
nossas mãos de auréola lá douraram” (I.19-20; cf. I.54, VII.15 e X.11).
De realçar, neste último excerto, que as mãos surgem como relíquia de uma
elevação religiosa. É por meio delas que se dá forma à poesia: o vate é, assim,
um faber (‘artífice') que constrói sentidos a partir da luz do mistério. São as
mesmas mãos que, em “Dispersão” se encontram inactivas: “Eu beijo as minhas
mãos brancas… / Sou amor e piedade / Em face dessas mãos brancas…” (VI.66-68).
As mãos vazias plasmam, paralelamente, o vazio deixado por Eurídice no mito de
Orfeu testemunhado por Virgílio e por Ovídio, retomado em Sá-Carneiro.
Sublinhe-se, igualmente a propósito desta referência mitológica, que, ao longo
dos doze poemas de Dispersão, são sugeridos vários movimentos de ascensão e
queda, tradicionalmente associados ao mito de Ícaro (Mourão-Ferreira, 1990). No
entanto, e apesar da unidade temática das poesias, não se pode ver apenas um
movimento (a que chamaria vertical), mas tentativas repetidas de ascensão — e
sucessivas quedas. Além disso, a esta deslocação junta-se outra, horizontal: os
“olhos a volver-se” (I.42), que a história de Ícaro não justifica. Se eles
forem reanalisados de acordo com o mito órfico, entender-se-á que a dinâmica
ascensão-queda e do olhar para trás harmonizam-se com as coordenadas
fundamentais deste mito.
Deste modo, além de Ícaro ou Narciso, o eu de Dispersãopode bem ser um Orfeu em
demanda de Eurídice. O caminho que percorre em direcção à luz não é apenas a
subida às alturas de que resulta uma queda no mar — é a descida aos infernos e
uma subida que culmina na queda — não do sonhador ou poeta no mar, mas o
regresso de Eurídice (poesia) às trevas.
A história de Orfeu, nas suas versões canónicas — fixadas por Virgílio nas
Geórgicas e por Ovídio nas Metamorfoses[15] — implica dois momentos de
suspensão ou abrandamento temporal, alegoricamente figurados nos mitos
simbólicos de eternidade ou contínuo cronológico. O primeiro ocorre durante o
canto do herói, mediante o qual pede que os deuses infernais lhe restituam
Eurídice, morta antes do tempo:
Enquanto tal dizia, acompanhando as palavras com o tanger
das cordas, as almas exangues choravam. Tântalo não buscou
apanhar a água fugidia, a roda de Ixíon imobilizou-se de pasmo,
as aves pararam de debicar o fígado, as Bélides não cuidaram
das vasilhas, e até tu, Sísifo, te sentaste sobre o teu pedregulho.
(Ovídio, Metamorfoses, 10.40-44[16])
As almas condenadas no Tártaro interrompem o cumprimento do seu castigo: o
mesmo é dizer que a interrupção do fluxo temporal é também uma característica
deste mito. Na versão das Geórgicas, há também referência à roda de Ixíon, mas
é na Eneida que Virgílio descreve o Tártaro e os seus habitantes: entre outros,
aí se encontram Tício, a quem “um abutre monstruoso, de bico adunco”, debica “o
fígado que continuamente renascia e as vísceras fecundas para o castigo”, os
Lápidas, Ixíon e Pirítoo, “sobre os quais impende uma pedra negra, mesmo
prestes a deslizar, parecendo mesmo que vai cair. (...) Uns fazem rolar uma
pedra enorme, outros estão suspensos estiraçados nos raios duma roda”
(Virgílio, Eneida, 6.595-603 e 615-616[17]).
O segundo momento de abrandamento temporal, na versão ovidiana, coincide com a
segunda perda de Eurídice — “A segunda morte da esposa paralisou Orfeu de
estupor” (Metamorfoses, 10.64) —, o que torna vã qualquer súplica: “Em vão
implorou e quis passar de novo, mas o barqueiro / impediu-lhe a travessia” (vv.
72-73).
Em Dispersão, o eu tem consciência (trágica) da vanidade das suas acções, sem
no entanto deixar de as tentar realizar. Pela recorrência da temática ascensão
e queda, será legítimo ainda dizer que, uma vez perdida Eurídice, este Orfeu é
condenado a procurá-la contínua e eternamente atormentado, assim como Sísifo ou
Ixíon; o sujeito poético de Dispersãomaterializa, deste modo, a
impossibilidade, que não deixa de tentar contrariar: insistindo, suspendendo-
se, estagnando.[18] Trata-se de uma “maldição eterna que se contrapõe a
qualquer vontade de encontrar um dia completamente «novo»” (Sáez Delgado, 2002,
p. 130). Uma vez que, nos poemas de Sá-Carneiro, é comum a temática da
suspensão do contínuo temporal, figurada de modos bastante diversificados, o
sujeito declara-se estagnado no lodo ou em pauis (VII.7-8 e 15-16, IX.16 e 17;
cf. Martins, 1994, p. 218; Sáez-Delgado, 2002, p. 132), afirmando:
Perdi a morte e a vida,
E, louco, não enlouqueço…
A hora foge vivida,
Eu sigo-a, mas permaneço… (VI.85-88)
A “morte e a vida” perdidas são também formas de plasmar a perda da poesia, que
o eu persegue, mas em vão. No fim da obra, reafirma a sua última tentativa. “A
Queda” inicia-se, em tom de epílogo (conferido pela conjunção copulativa), com
uma reclamação do poder que o sujeito detém sobre a sua matéria (“E eu que sou
rei de toda esta incoerência”, XII.1). Surge depois a identificação da obra com
o autor (textual)[19]: “Eu próprio turbilhão” (XII.2; cf. I.3). O poeta quer
agarrar a incoerência, como Orfeu anseia fixar Eurídice: “anseio por fixá-la”
(XII.2). Perde-a, porém, nos infernos: “tudo me resvala / Em bruma e
sonolência” (XII.3-4).
Pode acontecer ficar com algum vestígio dessa poesia (“pedaço d'ouro”, XII.5),
mas, como se trata apenas de uma ‘centelha criadora', ela “volve-se logo fals
[a]” (XII.6). Como Orfeu, sente-se morrer no momento em que desvendaria o
tesouro (sítio onde se guardam preciosidades, cuja sonoridade evoca o “ouro”
que se procura)[20], isto é, quando expusesse Eurídice à luz solar.
Recorde-se agora o passo das Metamorfoses em que Ovídio narra a segunda morte
da amada, quando, depois de descer aos infernos, Orfeu fracassa por ter “viol
[ado] a proibição e ous[ado] olhar o invisível” (Chevalier & Gheerbrant,
1994, p. 491):
Já pouco lhes faltava para a orla das regiões superiores,
quando ele, receoso de ela não vir atrás e ansioso por vê-la,
voltou o olhar, apaixonado. De súbito, ela desliza para trás.
Esticando os braços, lutando por agarrar-se e ser agarrada,
a desgraçada nada apanhou, a não ser o ar fugidio.
(Metamorfoses, 10.55-59)
Como foi dito, é preciso ter em atenção o facto de haver um movimento
horizontal no mito de Orfeu: foi quando, ansioso, olhou para trás que o herói
provocou a queda, ou seja, a restituição de Eurídice aos infernos e, por
consequência, à morte. Em Dispersão, encontramos os “olhos a volver-se” (I.42),
a ânsia “por vê-la” e a luta “por agarrar” a poesia que “desliza para trás”.
Estes projectos são transtornados de forma trágica (por causa da húbris) e o
resultado precipita o sujeito num estado de incompletude (ou de fim do que não
foi): “Mas a vitória fulva esvai-se logo… / E cinzas, cinzas só, em vez de
fogo…” (II.9-10).
Eurídice esfuma-se, e é essa perda que traz ao eu sá-carneiriano o medo de não
criar: “Um disco de ouro surge a voltear… / Fecho os meus olhos com pavor da
bruma…” (IV.15-16). Amedronta-o a falta de poesia, receia ser vencido pelo
vazio (a ausência de Arte ou o fim da inspiração), aterroriza-o a página em
branco.
Como se percebeu, a evanescência da amada, na iminência de restituí-la à luz
(que deixa vazias as mãos de Orfeu enquanto os seus braços apenas prendem a
bruma: “e nem um espasmo venço!...” XII.10), provoca a segunda paralisia do
correr do tempo. Em Mário de Sá-Carneiro, essa perda pode justificar a
dispersão do sujeito. De facto, o poeta recorre a diversas figurações que dão
forma a essa ideia. Nesse sentido, a nostalgia daquilo que não conhece, que
cria um oximoro, surge plasmada em V.6 como “saudades da morte” (até porque só
morto Orfeu poderá reencontrar Eurídice: X.21-24), afirmando em VI.53-54 que
“As minhas grandes saudades / São do que nunca enlacei”: com o verbo ‘enlaçar'
volta a insistir-se na ideia de agarrar Eurídice, que nunca conseguiu fazer o
caminho até à superfície. Em IV.13-14, a perda implica movimento circular (sem
chegar a um fim): “Corro em volta de mim sem me encontrar… / Tudo oscila e se
abate como espuma…” No mesmo poema, pelo oximoro, o sujeito revela que olhou
para trás, ofuscado pela luz: “Manhã tão forte que me anoiteceu” (IV.24). Sem
ter conseguido trazer a poesia para junto de si, o eu evoca-a com saudades: a
“gentil companheira” que “saudosamente record[a]” e “A sua boca doirada”, a
boca de Eurídice, é agora “um hálito perdido” nas trevas infernais.
A alma perdida da poesia confunde-se com a do poeta: “Desce-me a alma, sangram-
me os sentidos” (IV.8); “Desceu-me n'alma o crepúsculo; / Eu fui alguém que
passou” (VI.77-78), mas agora “Não vivo, durmo o crepúsculo” (VI.80). Neste
verso, ‘dormir', usado transitivamente, empresta a semântica à representação de
um “modo de não-vida” (Martins, 1994: 203), em hipálage, o que em Dispersão
contrasta com a nostalgia do que poderia ter sido. O sujeito considera-se um
“emigrado doutro mundo” (IX.19), fora de si. Na verdade, ao insistir em
referências à alma (só em III e XI essa palavra não é citada, e em VI aparece
quatro vezes), o poeta configura a separação entre o eu e o seu interior.
Sublinhe-se, porém, a ideia de que o poeta e poesia seriam idealmente uma só
realidade (“Onde existo que não existo em mim?”, II.11), pois é este
pressuposto que permite entender que a alma do sujeito se identifica com
aquela:
Só de ouro falso os meus olhos se douram;
Sou esfinge sem mistério no poente
A tristeza das coisas que não foram
Na minh'alma desceu veladamente. (VII.1-4)
Nestes versos condensam-se as principais linhas de leitura que aqui se foram
descrevendo: a falsidade criativa que afasta o eu do ideal poético, a nostalgia
do que não viveu, apesar das expectativas e o movimento da alma em declínio.
Se é verdade que, no caso de Eurídice ter sido resgatada do inferno, Orfeu
“fora brasa” e “além” (VIII.31, 32), restam-lhe “Reminiscências de Aonde”
(III.3), lembranças de outro tempo (normalmente a infância, durante a qual se
“abism[ou] nas ânsias”, VI.24, mas também medieval, I.23) e de outro lugar
(longe, inacessível):
E sinto a minha morte —
Minha dispersão total —
Existe lá longe, no norte,
Numa grande capital. (VI.57-60)
Poder-se-á questionar se este lugar que o sujeito não conhece, mas sente, não
será a projecção ou reminiscência platónica da Arcádia mítica, uma Idade do
Ouro, irremediavelmente perdida, símbolo da Altura, do proibido e do “azul”,
que justifica a necessidade de elevação aos céus: a perfeição cesárica “das
cousas”, impossível de voltar a alcançar.
Resta ao sujeito não desistir mas esmagar-se, terminando a obra — “ascend[endo]
até ao fim” (XII.16). Nesta posição, pode contemplar o desfecho, impulsionando
outro movimento: “ao gelo me arremesso” (Ícaro caíra na água, este eu cai na
água em estado sólido, remetendo para a ideia de desconforto, de frieza). Se
ele não se pode condensar, o gelo compensa essa impossibilidade. A culminar a
obra, confessa:
Tombei
E fico só esmagado sobre mim!… (XII.19)
No entanto, para ele, “Vencer às vezes é o mesmo que tombar” (XII.14). O poeta,
afinal, venceu, pois completou o caminho, concluiu a obra de que é rei. Não
será por isso demais lembrar que o substantivo “dispersão” (‘disseminação' de
sentidos) ascende ao nome latino rex (‘o que domina, rei'), que, por meio de
associações lexicais e semânticas, se transforma em dispersio[21], que, em Sá-
Carneiro, leva à anulação do eu (dispersio, ‘destruição'), em pó, capaz de se
peneirar “na sombra”, mas não de se reagrupar, somatizar: “em nada me condenso…
/ Agonias de luz eu vibro ainda entanto” (XII.11-12).
Todas as acções descritas são, evidentemente, metáforas do “itinerário
interior” (Sáez Delgado, 2002, p. 130) do sujeito de Dispersão, identificado
com Orfeu, por vezes confundido com Eurídice, como se a poesia existisse num
inferno tenebroso de onde o herói fosse condenado a resgatá-la para a luz
iluminadora dos seus versos. Neste ensaio procurou-se demonstrar o carácter
multímodo e complexo que estrutura um eu em demanda de um ideal que somente
consegue atingir em sonhos, pela loucura, na alucinação do álcool[22], ou então
apenas de forma muito fragmentária (leitura para que concorre um abundante
campo semântico do indício ou vestígio). Por isso, são diversos os mitos gregos
com que o poeta da dispersão se pode identificar: Ícaro, Narciso, Orfeu,
Eurídice, até mesmo Sísifo. Destes, o de Orfeu, epónimo de revista e alegoria
da própria poesia, é aquele que mais sugestivamente parece sintetizar a demanda
que anima o poeta.
