Para uma leitura de Um casaco de raposa vermelha, de Teolinda Gersão
Um casaco de raposa vermelha é um dos contos que integram o volume A Mulher
que Prendeu a Chuva e Outras Histórias, publicado em 2007, mas fora já antes
editado como fragmento do livro de prosa ficcional Os Guarda-Chuvas Cintilantes
[1]. Nessa obra, que o paratexto apresentava como diário - na realidade,
trata-se de um diário heterodoxo, de uma paródia da forma diarística - , o
fragmento em questão era datado (Sexta, quatro) e a narrativa era introduzida
pela seguinte frase: É uma história curiosa, acontecida num país nórdico, que
leio num jornal. Tal aparato criava ludicamente uma ilusão referencial e
conferia um efeito de real a uma história inverosímil e obviamente inventada.
Na versão do texto publicada na colectânea de contos de 2007, a frase
introdutória foi retirada, pois a sua funcionalidade inicial era dispensada
pelo diferente protocolo de leitura que o novo livro instituía.
O conto tem sido objecto de várias leituras públicas - em Milão e Florença, no
teatro Symphony Space de Nova Iorque, no Art Museum de Dallas, em Aveiro por
ocasião do lançamento de A Mulher que Prendeu a Chuva - , facto que comprova o
seu potencial cénico, o jogo da imaginação a que convida, o repto que lançam as
imagens suscitadas pelo texto para outras criações a partir delas. E
compreende-se porquê: Um casaco de raposa vermelha é uma história de
metamorfose.
Na verdade, As Metamorfoses de Ovídio são o seu modelo ou a sua referência
clássica. Reconhecemos afinidades de vária ordem entre o conto de Teolinda
Gersão e o poema latino que narra histórias remontando à infância do mundo e
nelas dá a ver a lei da universal transformação. Essas histórias obedecem a um
mesmo princípio compositivo - a transmutação duma personagem - , e em muitas
delas o desejo, desencadeado por um olhar casual e transgressor, é a verdadeira
causa da metamorfose. O mesmo se passa no conto de Teolinda Gersão. O olhar
determina, desde o primeiro momento, a acção: um dia, ao regressar a casa, uma
pequena empregada bancária repara por acaso num casaco de raposa vermelha
exposto numa montra; excitada pelo desejo, dorme pouco nessa noite, e é numa
espécie de furor que vai logo no dia seguinte à loja, o prova, decide comprá-lo
apesar de saber que está muito acima das suas posses, combina o pagamento a
prestações (Pode levá-lo quando efectuar a terceira prestação, diz-lhe a
vendedora) e passa a ir vê-lo todas as noites, clandestinamente, olhando
através do vidro da montra e assim avivando cada vez mais o seu desejo.
O texto descreve de perto o objecto desejado, numa representação ecfrástica que
privilegia a cor e o brilho, e sobre esses elementos visuais ou plásticos
constrói analogias que exploram o simbolismo do fogo: Aquele é uma peça rara,
única, jamais vira um tom assim, fulvo, mesclado, com reflexos de cobre e
brilhante como se estivesse a arder[2]; e mais adiante: (...) de cada vez era
mais brilhante, mais cor de fogo, labaredas vermelhas que não queimavam, antes
eram macias sobre o seu corpo, uma pele espessa, ampla, envolvente, balançando
com o seu andar[3]. Mas também o sujeito do desejo é observado ao longo de
toda a narrativa, e a força que o impele é sublinhada em expressões como com
um calafrio de prazer e de desejo, o casaco que sempre desejou ter na vida,
cedendo ao impulso de entrar e, já quase no final do texto, como se uma
tempestuosa força interior se desencadeasse, obedecendo a todas as forças que
dentro dela se soltassem e era demasiado forte o impulso (...). Tal como
Ovídio n' As Metamorfoses, Teolinda Gersão estuda com minúcia a sua personagem
e analisa nela todas as manifestações do desejo, esgotando as possibilidades
psicológicas que dele decorrem. Verbos como pensou e sentiu são reiterados
a espaços no texto, servindo de suporte a passagens em que a protagonista a si
mesma se examina e considera aquilo que nela vai mudando, na descoberta duma
identidade individual subitamente problemática aos seus próprios olhos. Outras
formulações que ocorrem apenas uma ou duas vezes, como deu conta, notou e
reparou, desempenham a mesma função.
Porém, a pulsão do desejo não é tão perigosa no conto de Teolinda Gersão como
em muitas das histórias narradas por Ovídio. Actéon surpreendeu Diana no banho,
e a deusa, irritada, transformou-o em veado, açulando os cães da sua matilha e
fazendo com que devorassem o próprio dono. Tirésias e Narciso foram também
castigados por terem visto aquilo que não deviam ver. N' As Metamorfoses, o
olhar transgressor, mesmo que acidental, é punido pelos deuses com uma dolorosa
transformação. Em Um casaco de raposa vermelha, a figura feminina protagoniza
um impulso que, pelo contrário, a liberta do seu destino, ou, se preferirmos, a
faz regressar a ele. Por virtude do muito desejar, transforma-se aos poucos na
raposa de que começara por vestir a pele, numa metamorfose que a transporta do
seu corpo humano para um corpo animal em que se reconhece com alegria, e da sua
vida de pequena empregada bancária para uma outra vida, para lá da razão,
natural e instintiva, desenvencilhada de obrigações e de censuras sociais. A
transformação da personagem é pois uma fuga, libertadora e eufórica, a um
quotidiano que oprime e impõe regras.
Com plena mestria, desenvolvendo-se na ambivalência do inesperado e do
previsível, o conto dá-nos as etapas dessa transformação, fazendo sobressair o
jogo de forças que torna um ser reconhecível perante si próprio, desde o
momento em que a jovem empregada se olha no espelho da loja depois de ter
vestido o casaco de peles até ao salto definitivo pelo qual entra na vida
animal. Na sintagmática do texto, essas etapas - que acompanham as prestações
do pagamento, e assim aproximam a personagem da plena posse do casaco - vão
construindo a espessura do tempo: (...) talvez porque deixara de sentir-se
cansada, deu conta de que se movia agora muito mais depressa do que
habitualmente, caminhava sem esforço pelo menos com o dobro da velocidade
normal. As pernas ágeis, os pés ligeiros. Toda ela mais leve, rápida, com
movimentos fáceis do dorso, dos ombros, dos membros[4]; Mas gostava sobretudo
de correr na orla da floresta, à saída da cidade, sentindo a areia estalar
debaixo dos pés, aprendendo a colocar os pés no chão de outra maneira[5]; A
sua capacidade de percepção crescia, notou, mesmo à distância ouvia ruídos
diminutos, que antes lhe passariam despercebidos, uma sardanisca fugindo no
chão entre as folhas, um rato invisível fazendo estalar um ramo, uma bolota
caindo, um pássaro pousando entre as ervas (...)[6]; Tinha mais fome, agora
(...)[7]; tão compridas as unhas, reparou, e as próprias mãos pareciam mais
sensíveis, alongadas[8]; um sorriso felino, viu, pondo os olhos em fenda e
sorrindo mais[9]; (...) dando-lhe aos traços uma certa orientação triangular
que lhe agradou[10]; (...) reparou numa peça de carne a ser partida, meio em
sangue - rosbife, lembrou-se, mas essa palavra não fazia de repente qualquer
sentido, estendeu a mão e engoliu uma fatia - o gosto da carne, quase crua, o
gesto de cravar os dentes, de fazer saltar o sangue, o sabor do sangue na
língua, na boca, a inocência de devorar a peça inteira, pensou tirando outra
fatia e sentindo que estender a mão era já um desvio inútil, deveria estender
directamente a boca[11].
Mas é também particularmente conseguido no conto o efeito de alternância entre
estas figurações que animalizam a personagem e a reposição momentânea duma
racionalidade que lhe devolve traços humanos. Graças a ele, e à ironia que o
sustenta, torna-se ainda mais complexa e sugestiva a representação duma
identidade mutante: quando a jovem empregada atribui à prática da ginástica a
sua nova leveza e agilidade (É por causa da ginástica, pensou, por alguma
razão começara a fazer regularmente exercício[12]), quando depois procura
justificação para a sua fome (Tinha mais fome, agora, sentiu arrumando os
livros e abrindo a porta da cozinha, e isso desagradava-lhe profundamente,
admitia que era a contrapartida negativa do exercício físico[13]), quando se
comporta como qualquer mulher ciosa da sua figura (procurava um modo de
contornar o perigo de engordar[14]) ou quando, num derradeiro momento de
autocontrolo, suspende e retarda a passagem à vida animal (e assim foi com
esforço quase sobre-humano que conseguiu entrar no carro e rodar até à orla da
floresta, segurando o seu corpo, segurando ainda um minuto mais o seu corpo
trémulo[15]), restabelece-se o recorte das identidades (a humana e a animal) e
o retrato em movimento que assim se perfaz resulta não apenas da progressiva
deformação figurativa, mas também da doseada alternância dessas identidades.
Todavia, vários indícios ao longo do conto vão sugerindo o modo como elas estão
destinadas a ajustar-se: - Parece feito para si[16], diz a vendedora quando
a protagonista experimenta pela primeira vez o casaco; ele era seu, fazia
parte dela[17], pensa a jovem na véspera de se tornar dona dele; - Feito
para si[18], repete a vendedora no dia aprazado; A pele ajustada à sua, a
ponto de não se distinguir dela[19], reconhece a compradora; e, por fim, a
identificação é total, quando, já de posse do objecto que tanto desejou, a ex-
empregada bancária sai da loja, reencarnando o seu corpo, reencontrando o seu
corpo animal e fugindo, deixando a cidade para trás e fugindo[20].
O instante do salto, da passagem, corresponde em termos discursivos a um
único parágrafo, aquele que remata o conto. Em muitas das histórias narradas n'
As Metamorfoses, Ovídio destaca o momento da passagem de um estado a outro e
sublinha esse movimento acelerando a narrativa: a prolixidade dá lugar a um
final mais ou menos breve. No conto de Teolinda Gersão, o instante da
transmutação, do reencontro com uma identidade animal já não recalcada, é ainda
mais rarefeito e incisivo. Num vivo contraste de ritmo com o resto do conto, em
que sobressaem as sequências dilatórias de descrição física e de análise
psicológica, esse final concentra-se em não mais do que cinco linhas de texto,
que assinalam o que realmente importa: a substituição do princípio de realidade
pelo princípio de prazer, o verdadeiro salto que a personagem dá sobre as
patas livres, sacudindo o dorso e a cauda, farejando o ar, o chão, o vento,
uivando de prazer e de alegria e desaparecendo, embrenhando-se rapidamente na
profundidade da floresta[21].
Um casaco de raposa vermelha é, assim, a história duma metamorfose - a
transformação duma personagem trivial, que graças a essa transformação se
liberta duma vida trivial. É uma ficção que, na sua destreza ecfrástica e
rítmica, retrata um ser humano em processo de apropriação da sua natureza
primeira, animal e instintiva - e por isso é só no plano plástico ou formal que
a animalização desta pequena empregada bancária nos recorda a animalização da
actrizita no poema Cristalizações de Cesário Verde, ambas descritivamente
motivadas pelo adereço de peles que as duas figuras femininas vestem e que lhes
aguça o perfil ou lhes modifica as feições. O reconhecimento do corpo é
fundamental nesse processo de apropriação, e por isso ele é uma presença
constante no conto. Seja na sua morfologia, seja na sua sensorialidade, o corpo
é o lugar da transmutação, e assim Um casaco de raposa vermelha é um texto
muito rico na representação de sensações, sejam elas visuais (olhava através
do vidro e de cada vez se alegrava[22]), auditivas (mesmo à distância ouvia
ruídos diminutos[23]), tácteis (conhecê-lo-ia mesmo de olhos fechados, pelo
tacto, a pele macia, espessa[24]), olfactivas (E os cheiros, um mundo de
cheiros, sentiu, como uma dimensão ignorada das coisas a que agora se tornara
sensível[25]) ou gustativas (o gosto da carne, quase crua, o gesto de cravar
os dentes[26]).
Por último, este texto é também o lugar onde a própria escrita se metamorfoseia
e se dá a ver como work in progress, na medida em que passa por uma
recontextualização que transforma a história curiosa, acontecida num pais
nórdico e lida num jornal, tal como surgia numa nota diarística de Os
Guarda-Chuvas Cintilantes, em perfilhado conto, incluído no volume A Mulher que
Prendeu a Chuva.
