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Elites, estratégias e especificidades da encomenda de escultura de jardim em Portugal (1670-1800)

INTRODUÇÃO

Na Idade Moderna a escultura de jardim emerge como uma tipologia escultórica de pleno direito, que se define pelo locusonde se encontra ' o jardim na sua aceção lata, pois sob esta denominação incluímos as esculturas que se encontram nos jardins de buxo, nos parques, nos pátios, nos terraços, e até nas fachadas voltadas para o jardim (Symes, 1999). Para além do locus, ou por causa do locus, as esculturas de jardim consubstanciam em si mesmas determinadas especificidades que advêm da sua localização e função, reconhecendo-se materiais privilegiados como o chumbo e técnicas específicas como nas esculturas fontenárias, cujo corpo é atravessado por tubos por onde circula a água que sai depois num jacto de água ou repuxo. Para além das características materiais e técnicas, nesta família de esculturas também se reconhece a preferência por determinados temas iconográficos adequados ao contexto, a saber: a deusa das flores (Flora), a deusa dos jardins (Pomona), o deus dos jardins (Vertumno), a deusa da agricultura (Ceres), o deus do vinho (Baco), o deus dos mares (Neptuno), as Quatro Estações, entre outros (Rodrigues, 2007).

A escultura de jardim em Portugal vive um período áureo com início no pós- Restauração (década de 70 do século XVII) e que se prolonga até cerca de 1800 (Rodrigues, 2011b; Rodrigues, 2013). Durante o Renascimento italiano, a escultura de jardim conheceu grandes desenvolvimentos e foi palco de diversos ensaios, mas com pouca consequência no jardim português, que, no século XVI, ainda se encontrava muito preso à influência árabe e mediterrânica. Contudo, no período pós-Restauração, tudo muda. Em termos internacionais, a gigantesca obra do rei absoluto francês Luís XIV (1638-1715) levada a cabo nos jardins de Versailles com início em 1669 passava a constituir o principal modelo para as casas reais europeias, sendo uma mesma linguagem utilizada desde Portugal à Rússia de Peterhof. Quase simultaneamente, em termos nacionais, o aparecimento desta novel composição arquétipo de jardim com esculturas coincide com a instauração da dinastia de Bragança depois da Guerra da Aclamação (1640-1668) e restauração da autonomia perdida em 1580, delineando-se um novo xadrez político no qual a escultura de jardim desempenhou um papel importante com a crescente necessidade de afirmação e representação das novas Casas.

A obra de arte na Idade Moderna parte da encomenda, ou seja, do encomendante.

Ao contrário da criação artística contemporânea, na qual a obra nasce da vontade espontânea do artista (sem que tenha de haver destino algum para a obra), durante a Idade Moderna a obra nasce da iniciativa do encomendante e tendo em vista um determinado objetivo. Com vista à caracterização da encomenda de escultura de jardim em Portugal entre 1670 e 1800, impunha-se responder às seguintes questões: Será que os encomendantes de escultura de jardim coincidiam com os principais encomendantes como a Casa Real, as ordens religiosas, a alta nobreza e altos funcionários da corte, por serem os grupos sociais com mais recursos económico-financeiros? Entre 1670 e 1800 foram sempre os mesmos grupos sociais a liderar a encomenda da escultura de jardim? Durante esse período e por todo o país a escultura encomendada e as circunstâncias da encomenda foram idênticas, ou há especificidades que importa ressaltar? Porque é que na escultura de jardim os encomendantes parecem ter partilhado o gosto internacional, mas não o seguiram na pintura a fresco (em Portugal substituída por azulejo) nem nas imagens devocionais [lembremo-nos de que só em Portugal, Espanha e Brasil se encomendam esculturas como imagens devocionais, enquanto no resto da Europa se trata de pinturas (Oliveira, 2000, pp. 247-258)]? No sentido de responder a estas questões deparámo-nos com alguns problemas metodológicos. Em primeiro lugar, a falta de biografias de figuras importantes da nobreza e do clero dos séculos XVII e XVIII, colmatada ­parcialmente com a investigação arquivística revelada em Rodrigues (2011b, pp. 69-206). Em segundo lugar, debatemo-nos com a falta de sistematização, a qual só será possível quando a quantidade de factos conhecidos permitir traduzir em números o que agora só podemos indiciar a partir da recolha de informação dispersa. Em suma, assumimos os trâmites empíricos seguidos para apresentar padrões de encomenda da escultura de jardim em Portugal.

ESTADO DA ARTE

O estudo da encomenda no sentido das relações entre os vários mecenas e encomendantes e a arte teve um grande impulso na década de 80 do século XX com o trabalho seminal de Haskell (1980), Patrons and Painters, ganhando novo fôlego com obras sobre a encomenda e a política de mecenato de corte como as de Asch e Birke (1991). Anteriormente, já outros autores como Baxandall (1972) tinham abordado a questão da encomenda sob o ponto de vista do controlo exercido pelos encomendantes sobre os artistas desde o que estava estipulado nos contratos até ao acompanhamento da obra durante a sua execução.

Contudo, o texto de Haskell é o primeiro estudo aprofundado sobre as relações da arte italiana com a sociedade no período Barroco, versando temas que têm interessado a sociologia da arte como a concorrência entre as cidades italianas, e sobretudo entre as famílias mais poderosas de cada uma das cidades, caracterizando os encomendantes como sendo muito competitivos, ansiosos por passar para o exterior o nível da sua riqueza e poder e desejosos de causar desconforto nos seus rivais.1 Toda a investigação realizada até à presente data confirma que uma dinâmica semelhante se terá verificado na encomenda da escultura de jardim em estudo.

Na historiografia da arte portuguesa o papel do encomendante tem sido alvo de alguns estudos, mas nunca é colocado em relação com os outros encomendantes, ou seja, nas monografias geralmente dedica-se um capítulo ao mecenas, de que são exemplos os trabalhos de investigação como a dissertação de mestrado de Santos (1996) sobre A Igreja de S. Francisco de Paula: o Encomendante, os Artistas e a Obra, a de Maurício (2000) sobre O Mecenato de D. Diogo de Sousa, Arcebispo de Braga (1505-1532), a de Silva (2003) sobre as coleções de D. João IV e o seu papel enquanto encomendante, a de Pinto (2006) sobre O Mecenato da Infanta D.

Maria de Portugal, 1521-1577, de ­Barradas (2007) sobre a obra mecenática de D.

Afonso, 4.º conde de Ourém, os livros sobre O Cardeal-Patriarca D. José de Mendóça e a Encomenda de Obras ­Artísticas (1780-1808)de Mendóça (1999) e ainda a obra de Neves (2004) sobre D. Brites de Lara e Meneses (1560-1648): Mecenas e Benemérita Aveirense. Ainda neste âmbito, Moreira (1991) estuda a importância da encomenda régia para o aparecimento e maturação do Renascimento em Portugal.

A encomenda feita por um grupo também mereceu a atenção da historiografia na obra de ­Cardona (2004) sobre a atividade mecenática das confrarias nas matrizes do Vale do Lima nos séculos XVII a XIX. Sob uma perspetiva diferente, já com enfoque não no indivíduo, mas nas circunstâncias da encomenda, são de referir os estudos sobre as encomendas de porcelana chinesa da autoria de Sousa (1964), Matos (1993), Leite (1986) e de Nascimento (1990).

Este artigo propõe uma alternativa às abordagens anteriores centradas no indivíduo, e retoma perspetivas para testar hipóteses lançadas no trabalho seminal de Haskell (1980), dando atenção à influência das dinâmicas de grupo entre os encomendantes, distinguindo a proeminência de diferentes grupos sociais na liderança da encomenda de escultura de jardim ao longo deste período cronológico, indagando em que medida a influência dos grupos sociais no topo da hierarquia é afetada pelos modelos internacionais e, por outro lado, afeta o gosto dos grupos sociais em ascensão.

A ENCOMENDA DOS GRANDES E AS ESTRATÉGIAS DE PODER

Para o aparecimento de um grupo de encomendantes de escultura de jardim em meados do século XVII, foram determinantes as circunstâncias históricas vividas em Portugal no mesmo período em que a escultura de jardim em termos internacionais recebia um impulso inigualável com a criação dos jardins do roi- soleil. Com a Guerra da Restauração, operaram-se grandes mudanças no interior da nobreza com o favorecimento dos que apoiaram a causa nacional e o desprestígio dos pró-Filipes. Neste contexto político particular, a nobreza portuguesa movimentava-se estrategicamente no sentido de ficar o mais possível perto do rei e dos privilégios que daí advinham, e na luta pelo estatuto da Casa, a ostentação das suas quintas e palácios como locais verdadeiramente principescos desempenhava um papel fundamental.

Ao contrário dos outros países onde a Casa Real dá o exemplo e a corte segue os seus gostos e modas, no período pós-Restauração em Portugal, relativamente à encomenda da escultura de jardim, acontece o contrário.2 D. João IV ao subir ao trono herdara os jardins, e a incumbência de os manter, do Paço da Ribeira (Senos, 2002; Martinho, 2009), do Paço de Alcântara3 (­Freitas, 1946), do Paço de Salvaterra (Correia e Guedes, 1989) e do Paço de Vila Viçosa4 (Espanca, 1958; Carita, 1980 e Cadornega, 1985), mas desconhecem-se encomendas significativas de escultura de jardim. Também é preciso notar que nem toda a encomenda de fontes é escultura de jardim. Por exemplo, a Fonte do Apolo (1652) do Terreiro do Paço insere-se na categoria de escultura pública e não de escultura de jardim, tal como muito mais tarde a Fonte do Neptuno frente à Igreja do Loreto. Assim, no estado atual do conhecimento, as poucas iniciativas conhecidas de D. João IV (Cunha e Costa, 2006) relativamente a jardins são a compra de uma escultura na Holanda para oferecer ao conde de Castelo Melhor e a criação de um jardim botânico no Palácio de Xabregas.5 A liderar a encomenda de escultura de jardim no pós-Restauração encontra-se um grupo dos Grandes, tidos como cultos e cosmopolitas, senhores de grandes bibliotecas6, autores e frequentadores de Academias, dos quais destacamos os titulares das Casas de Ericeira, Castelo-Melhor, Fronteira, Sarzedas, Aveiras, Alegrete, Nisa e Galveias.7 Na linha da frente encontra-se D. Luís de Meneses, 3.º conde da ­Ericeira, a dar o exemplo com a criação dos memoráveis jardins do Palácio da ­Anunciada, para os quais foi encomendado ao maior escultor do seu tempo ' Gianlorenzo Bernini ' a fonte do Neptuno com quatro tritões, atualmente nos jardins do Palácio Nacional de Queluz (Delaforce et al., 2003; Vale, 2004). Os jardins do Palácio da Anunciada eram de tal modo belos que foram depois recriados no Terreiro do Paço em 1687 para o casamento de D. Pedro II com D. Maria Sofia de Neuburgo (cuja imagem é publicada por ­Correia, 2000, p. 1138).

Na Quinta do Calhariz, D. Francisco de Sousa também se revela influenciado pelo gosto dos Grandes e encomenda para o centro do parterre uma Fonte do Tritão, cópia do original romano de Bernini da Praça Barberni (Vale, 2004, pp. 31-40; Rodrigues, 2011b, pp. 179-180), enquanto na sala imita a Casa Fronteira com painéis azulejares sobre as Batalhas da Restauração.

Neste período destacam-se ainda os jardins criados pelo 3.º Conde de ­Castelo Melhor, que tinha um palácio seiscentista na Baixa Lisboeta com várias fontes com estátuas, tendo sido uma delas importada da Holanda e oferecida pelo rei D.

João IV9, e os azulejos e embrechados, cujas descrições evocam os jardins do Palácio Fronteira. O padre António Carvalho da Costa refere ainda a existência numa varanda de doze estátuas de tamanho natural inseridas em nichos, sublinhando terem sido realizadas em Itália.10 D. João de Mascarenhas (1633-1681), 1.º marquês de Fronteira, inspirado pelos jardins dos condes de Castelo Melhor lança-se na empresa de criar um verdadeiro monumento, como é qualificada esta quinta na elucidativa legenda biográfica inserida no seu retrato equestre na Sala das Batalhas do Palácio Fronteira (Mesquita, 1992; Castel-Branco, 2008). Para os jardins são importadas esculturas de Itália, França (Vale, 2010) e dos Países-Baixos11, que vieram provavelmente com todas as encomendas seiscentistas de azulejos holandeses. A mensagem política nos jardins do Palácio Fronteira é clara: as monarquias existem porque são suportadas pela nobreza, como se lê a partir da localização dos cavaleiros nos painéis azulejares em torno do espelho de água, acima dos quais noutra cota aparece a galeria régia com bustos de pedra. Verifica-se, assim, que para além da função de ostentação do poder económico da Casa e de divulgação da erudição do seu titular, a escultura de jardim, em diálogo com outros media, surge como forma discursiva de legitimação e afirmação do seu poder.

Logo no seu tempo, os jardins do Palácio Fronteira foram muito admirados e elogiados por estrangeiros e inspiraram os seus pares, nomeadamente o 1.º Marquês de Alegrete, que tenta recriar na sua Quinta da Casa das Lapas em Torres Vedras uns jardins semelhantes aos do Palácio Fronteira (Rodrigues, 2011b, pp. 84-85) e depois, muito mais tarde, na Quinta de Santar, o proprietário imita a composição do lago enquadrado por painéis azulejares num tanque com espaldar (1790) de muito menores dimensões do que o original lisboeta (Rodrigues, 2011b, pp. 186-187).

D. Vasco Luís da Gama (Ramos-Coelho, 1903; Prestage, 1915), 1.º marquês de Nisa, com a colaboração de dois portugueses moradores em Roma, Fernando Brandão e Pêro Mendes de São Paio, os quais atuavam como agentes na compra de obras de arte em Itália, investe numa coleção de pinturas e esculturas de gosto italianizante que irá enobrecer o seu palácio em Lisboa e a sua quinta na Vidigueira (panteão familiar desde o ancestral Vasco da Gama). Sabemos que efetivamente procedeu à compra de oito meios corpos das estátuas ' de dois imperadores, dois filósofos, duas mulheres e dois jovens copiados do Antigo ', provavelmente do escultor Alexandre Algardi (Vale, 2004, p. 417); uma estátua de Séneca, cabeças de Séneca e Diógenes, um busto imperial, uma estátua de Vénus cópia da Antiguidade12 e, ainda, uma estátua sobre pedestal do seu trisavô, o navegador Vasco da Gama (Ramos-Coelho, 1903; Prestage, 1915 e 1919; Vale, 2004, p. 417; Rodrigues, 2011b, p. 84).

Na sua quinta de recreio em Belém, D. João da Silva Telo e Meneses, 3.º conde de Aveiras, encomenda a Giuseppe Gaggini II um Hércules dominando a hidra de sete cabeças. E, D. Rodrigo Lobo da Silveira (1663-1735), 3.º conde de Sarzedas, encomenda para os seus jardins do palácio Palhavã um Hérculescompositivamente muito semelhante ao do conde de Aveiras, denunciando a mesma proveniência italiana, tal como as restantes quatro estátuas assinadas, da autoria do genovês Bernardo Schiaffino (1678-1725) (Vale, 2004, pp. 185-192; Vale, 2013).

No Alentejo, perto de Borba, na Quinta do General pertencente a D. Dinis de Melo de Castro (1624-1709), herói da Guerra da Restauração, existe um pequeno jardim de buxo, no qual vemos uma fonte com duas taças maneiristas e um tanque octogonal na base, com a mesma composição das que se encontram no jardim de buxo do Palácio Fronteira.

Ainda assim, a nossa investigação impõe-nos alguma contenção quanto à existência de uma relação causa-consequência entre a atribuição de novos títulos por apoio prestado a D. João IV, consequente enriquecimento, representação do novo estatuto e a construção de novos jardins, conforme é sugerido em Carita (1990, p. 76).

A elite titular é maioritariamente a que foi constituída no tempo dos ­Filipes, entre 1620-1640, quando se criaram cerca de quatro dezenas de casas ­titulares, e não no período da Restauração. Ainda que 40% fossem substituídas nos seus primeiros anos (Monteiro, 1995, pp. 35 e ss.), o grupo praticamente não se alterou até finais do século XVIII, quando se assistiu a outro grande momento de concessão de títulos, durante a regência do príncipe D. João (1792-1816) e seu posterior reinado.

Depois, verifica-se que alguns titulados pelos Filipes também fazem melhorias nos seus palácios. Por exemplo, o 1.º conde de Castelo Melhor e o 3.º conde de Sarzedas, com títulos criados por Filipe II e Filipe IV, respetivamente, e não tomando partido contra D. João IV, melhoram igualmente a sua posição na aristocracia portuguesa e no período pós-Restauração os seus palácios e jardins conhecem novo esplendor. A relação estabelecida entre a elevação de um novo título e o consequente aumento de rendimentos para investir na construção de um espaço à altura do seu novo estatuto, revela igualmente muitas fragilidades.

Não é fácil estabelecer uma relação direta entre a riqueza e a construção de grandes jardins de aparato, porque o melhor jardim não é propriamente o da Casa mais rica, a de Aveiro/Gouveia, segundo o estudo de Monteiro (1995, p. 425), mas sim o do 3.º conde da Ericeira13, indiciando que os encomendantes da escultura de jardim se encontram na interseção da elite económico-social e da elite cultural, ou seja, no seio dos Grandes que simultaneamente têm grandes bibliotecas,14 aspeto considerado como indicador dos seus interesses e nível cultural.

Por outro lado, nem sempre o aumento de rendimento se deve a novos privilégios concedidos pelo rei, podendo resultar de um enlace matrimonial assaz vantajoso, para o qual os Grandes se moviam quando não se consorciavam dentro do seu próprio grupo, procurando fidalgas nascidas em casas de linhagem conhecida, residentes em Lisboa, detentoras de bens da coroa e/ou comendas, ocupantes regulares (ou hereditários) de cargos palatinos ou de ­ofícios superiores da monarquia, e que mantinham alianças frequentes com casas de Grandes (Monteiro, 1995, p. 88).

E por último, ainda que a criação de um jardim de aparato, e as ampliações ou novos arranjos realizados sobre o mesmo, implicassem a disponibilização de grandes quantidades de dinheiro, nas quais a escultura de jardim representava uma parcela significativa, chega a acontecer que em vez de resultar de um acréscimo súbito de rendimentos, se contraem grandes dívidas para criar o desejado jardim. Poderíamos dizer que a necessidade e/ou a vontade de construir jardins de aparato se prende com acréscimo de meios, com a paz conquistada e, consequentemente, com um novo tipo de sociabilidade entre as elites, que impunha a criação de um espaço de representação, próprio para toda a pompa e circunstância, mas na verdade acreditamos que esta análise macrossocial deixa de fora um dos fatores mais difíceis de definir, mas incontornável nos discursos sobre arte ' o gosto ', relacionado com o refinamento destas novas elites e determinante para a encomenda de escultura de jardim.

Ainda que produzido noutro período e noutro lugar, o texto publicado em The Connoisseur a 25 de março de 1756 explana cabalmente porque os jardins passaram a estar povoados pelas antigas divindades pagãs:

Taste comprehends the whole circle of the polite arts, and sheds its influence on every lawn, avenue, grass-plat and parterre. Taste has peopled the walks and gardens of the great with numerous inhabitants than the ancient Satyrs, Fauns, and Dryads. While infidelity has expunged the Christian Theology from our creed, Taste has introduced the Heathen Mythology into our gardens. If a pond is dug, Neptune, at the command of Taste, emerges from the bason, and presides in the middle [Baker, 1995, p. 7].

Assim, apesar de estarmos certos de que a ostentação nos palácios e quintas de recreio dos titulares ganhou no contexto pós-Restauração uma especial importância, desempenhando uma função estratégica na luta pelo poder através da representação da Casa e concorrência com as demais, outros fatores como novos conceitos de sociabilidade e civilidade, a par do refinamento do gosto, explicam a intensificação da encomenda de escultura de jardim aos centros artísticos da Europa do seu tempo.

A ATUALIZAÇÃO DA ENCOMENDA DA CASA REAL FACE AOS MODELOS INTERNACIONAIS

Se na segunda metade do século XVII os Grandes se encontravam na linha da frente da encomenda de escultura de jardim, a partir do início do século XVIII quem tomará a dianteira será a Casa Real (Rodrigues, 2011b, pp. 107-147).

Podíamos afirmar que a ausência de encomenda real no período da Restauração e no período subsequente se deve com certeza à absorvente tarefa de legitimar o poder, mas na verdade isso não impediu D. João IV de reunir a melhor biblioteca de Música da Europa, o que mais uma vez nos conduz ao papel central desempenhado pelo gosto.

Por outro lado, não deixa de ser verdade que assim que o poder se encontra estabilizado surge na figura de D. João V (1689-1750) o grande imitador de Luís XIV, imaginando recriar Versailles em Belém (Castel-Branco e ­Fernandes, 2005), Mafra (Pimentel, 1992; Pereira, 1994 e Raimundo, 1997), e nas ­Necessidades (Carvalho, 1979; Ferrão, 1994 e Castel-Branco, 2001). No entanto, só D. Pedro III concretizará os desejos do seu pai de ter uns jardins que espelhassem todo o poder da monarquia portuguesa com a construção dos jardins na Quinta Real de Queluz (Pires, 1925-26; Guedes, 1971; Afonso e Delaforce, 1989; Ferro, 2000; Neto e Grilo, 2005 e Rodrigues, 2011a).

Contudo, D. João V empreendeu diversas iniciativas e projetos. Senhor de uma educação esmerada e de uma riqueza imensa, dourada com o ouro do ­Brasil, o nosso rei-absoluto, capaz de centralizar em torno de si pessoas, ações e ideias, e possuidor de um forte sentido estratégico, logo colocou a arte ao serviço do (seu) poder. A determinação em igualar a sua Corte à magnificência das grandes Cortes da Europa, obriga-o a procurar em Paris, Roma e Viena tudo quanto contribuísse para se aproximar do requinte francês e das formas italianas. É neste sentido que uma plêiade de embaixadores, mas também de outras pessoas que se dirigiam ou se encontravam nesses destinos, como agentes e cortesãos, fixados nas principais Cortes e praças da Europa, servem de intermediários. Apesar da importação por via de agentes ser prática comum e herdada dos períodos anteriores, a escala agora é sobejamente maior porque D.

João V é mais ambicioso e os recursos ao seu dispor num contexto de paz, são bem superiores.

D. João V dispunha das imagens de praticamente todos os palácios e jardins que existiam na Europa, onde se incluíam múltiplas perspetivas, sendo neste âmbito particularmente interessantes as gravuras de Israel Silvestre de Nancy, que desenha imensas vistas de castelos, jardins, cascatas e fontes, não só de palácios franceses, com Versailles à cabeça, mas também espanhóis, como o de Aranjuez (Mandroux-França, 1996-2003, pp. 427-435 e 525-526). Para além das vistas, estas gravuras registavam episódios passados nos jardins de Versailles, como as célebres festas de 1664, apelidadas Les plaisirs de l'isle enchantée e as decorridas no ano de 1668, Les festes de l'Amour et de Bachus. Vivências a que aspirará D. João V e que requisitavam dos jardins, cenários à altura. Mais modesta e decorosamente, podemos dizer que os nossos jardins também responderam a este tipo de funções, isto é, a de se assumirem como palcos de festejos e celebrações de inspiração cortesã.

Será precisamente o espírito ambicioso do rei, aliado à sua cultura e informação, que explica a grandiosidade projetada para os três palácios e jardins de Belém, Mafra e Necessidades. A questão fundamental, sobretudo perante a imagem que deles temos atualmente, é a de saber se a grandiosidade das esculturas de jardim, tanto em termos quantitativos quanto qualitativos, se ficou pelo projeto.

No palácio-convento de Mafra, D. João V ordenou a construção do Jardim do Cerco, (1717) no qual para além de outros elementos constituintes do jardim, como o jardim formal, o jogo da bola, o espelho de água, a mata, a zona de jogos históricos, a zona de merendas, a zona cultural, as gaiolas, o passadiço, os lagos, o horto e o viveiro (muitos dos quais repetidos também em Queluz), havia parterres à la française, dois terraços de canteiros de buxo topiado traçados em simetria, que envolviam um grande lago central, e uma estátua de Pomona sobre o eixo central, que figurava como a deusa tutelar dos mesmos.

Efetivamente, no palácio-convento de Mafra foram criados uns jardins émulos dos de Le Nôtre, mas do quais perdemos a memória e o património. Sobreviveu e ganhou terreno a noção de que o espaço exterior que envolvia o palácio-convento de Mafra se destinava primordialmente à caça, o que é verdade, ou não existisse a tapada, mas onde existiriam igualmente jardins de recreio.

A seguir, D. João V, depois de uma agradável estadia no Verão de 1717 na casa do duque de Cadaval, em Pedrouços, entende criar para a família real uma quinta para vilegiatura nos arrabaldes da cidade. Neste sentido, adquire em 1726 a Quinta de Baixo (atual Palácio e jardins de Belém) aos condes de Aveiras, a Quinta do Meio aos condes da Calheta (conhecida como Palácio do Pátio das Vacas) e a Quinta de Cima aos condes de Óbidos (futuro espaço ocupado pelo Jardim Botânico da Ajuda), onde a família real passou a recrear e a celebrar festas como o aniversário das infantas, o habitual beija-mão, e a observar os espetáculos de fogo-de-artifício preparados para as festas de S. Pedro e S.

João. Relativamente aos jardins, Cristina Castel-Branco (2005) já demonstrou a ideia de um plano inspirado no de Versailles, mas teria D. João V procedido a encomendas equivalentes para preencher os jardins? O mais magnificente destes jardins, o viveiro de pássaros (tão cenográfico que mais parecia um teatro) já fazia parte da Quinta do conde de ­Aveiras quando D.

João V a adquiriu, e no local onde atualmente se encontra já existia a escultura fontenária de Hércules dominando a Hidra de Sete Cabeças. No entanto, é preciso chamar a atenção para o facto de as restantes esculturas que lá estão hoje não serem as originais, pois, como anota frei Cláudio da ­Conceição, era estepombal em forma de theatro ornado tudo com varios meios corpos de marmore (Conceição, t. XI, p. 382). Para além deste cenário, o da Casa de Fresco com uma belíssima Flora a correr é também encomenda dos condes de Aveiras (Carita, p. 164). Merece ser sublinhado o facto de estas quintas estarem repletas de esculturas italianas, que podem ter sido adquiridas durante o reinado de D.

Pedro II, confirmando a liderança da encomenda pelos Grandes no pós- Restauração. Perante o atual património de esculturas nos jardins do Palácio de Belém, parece que só algumas esculturas, como a Caridade Romana (1737) de Bernardino Ludovisi Romano (1693-1749), e o grupo de Cleópatra Morrendo de Giuseppe Mazzuoli (Vale, 2005, pp. 125-131), atualmente no Jardim do Instituto Tropical, ocupando hoje um espaço que fazia parte das Reais Quintas de Belém, resultaram de encomenda régia.15 No final da sua vida, D. João V lança-se na derradeira tentativa de construir uns jardins à moda do roi-soleil nos jardins e tapada do palácio-convento das Necessidades, no qual a escultura de jardim contribuiu para a criação de uma microcidade16, pontuando eixos, praças, pátios, hortas, jardins, escadarias e varandas. Não obstante muitas esculturas se encontrarem hoje perdidas, como indiciam os nichos vazios no jardim dos frades, que J. B. Charles-­Christian des Courtils em 1755 (p. 146) conta tratar-se das setes virtudes capitais, e que Tollenare (1816), numa visita realizada ao mesmo jardim, disse serem de tamanho maior que o natural e de muito boa qualidade, ainda subsiste in situ um faunodentro de uma cascata, uma estátua pedestre de um deus-Rio numas escadarias, e um Verão e Inverno na Casa do Gelo. Para além destas havia

varias obras de ornato, taes como algumas fontes, e dois pórticos, a um dos quaes, levantado na entrada da rua principal da quinta, ornou engraçadamente o architecto com duas taças de repuxo, collocadas na parte superior do pórtico, uma de cada lado [cf. Barbosa,Archivo Pittoresco, vol. V, p. 142].

Se é verdade que desde D. João V, a Casa Real assume a liderança na encomenda de escultura de jardim, também é verdade que esta se deve sobremodo à figura do encomendante D. Pedro (1717-1786). As quintas de Queluz passaram para a posse dos Senhores do Infantado, em 1654, quando foi instituída a Casa do Infantado (Lourenço, 1988), na qual são integrados todos os bens confiscados aos simpatizantes de Castela durante o domínio filipino e, como tal, também as antigas terras em Queluz dos senhores de Castelo Rodrigo. Sendo D. Pedro filho segundo de D. João V, herda a Casa do Infantado, e é na condição de senhor da Casa do Infantado, e sem ser candidato ao trono, que toma a iniciativa de construir em Queluz uma quinta de recreio à moda de Versailles, povoada de esculturas inglesas, italianas e portuguesas. Importa sublinhar, no entanto, a cautela que se deve ter na leitura dos jardins de Queluz como espelho do poder do rei tal como aconteceu nos jardins que lhe serviram de modelo, os de Versailles. Na verdade, quando D. Pedro cria os jardins de Queluz e encomenda as esculturas de jardim não era rei, por isso temos em crer que as razões que explicam a sua vontade de construir estes jardins se prendem muito mais com o gosto por uma sofisticação e refinamento das elites do seu tempo, e com o recreio associado a novas formas de civilidade. Só assim se explica que sob os auspícios deste encomendante se tenham criado dois dos melhores jardins com esculturas ' Queluz e Caxias.

Para povoar os jardins de Queluz, D. Pedro comprou centenas de esculturas de materiais, estilos e proveniências diferentes para dispor nos parterres principais, sobre as balaustradas, sobre as cornijas na fachada, em torno dos lagos, ao longo das alamedas do parque, etc.

Assim, logo na primeira fase de construção (c. 1747-1758), confiada ao arquiteto da Casa do Infantado Mateus Vicente de Oliveira (1706-1785), tiveram lugar as obras de engenharia hidráulica necessárias ao abastecimento do palácio e dos jardins, a cargo de Manuel da Maia (1680-1768), engenheiro-mor do Reino, e realizou-se a primeira grande encomenda de esculturas de chumbo ao ateliê de John Cheere, compradas por intermédio do embaixador D. Luís da Cunha (Neto e Grilo, 2005). Tratava-se de 89 esculturas de chumbo, sobretudo de iconografia clássica, onde se incluíam algumas cópias dos mais famosos grupos de Giambologna e de Bernini, encomendadas aos mais reconhecidos ateliês de Hyde Park Corner, que vendiam neste período escultura de jardim em chumbo para toda a Europa.

Durante a segunda fase de construção (1758-1786), D. Pedro casa em 1760 com D.

Maria Francisca (1734-1816), futura D. Maria I, que foi em parte celebrado com a récita de um romance heroico, na própria Quinta de Queluz, na noite de 16 de junho de 1760, para o que se devem ter apressado e engrandecido as obras na quinta. Devido, igualmente, ao gosto do recentemente ­contratado Jean Baptiste Robillion, discípulo do ourives francês ­Thomas ­Germain, e escultor do rei francês em 1744, são desenhados em Queluz os jardins fronteiros ao palácio, o Jardim Novo ou de Malta ' que estava projetado para ser um grande lago ' e o Jardim Grande ou Pênsil (construído sobre arcaria), com traçado geométrico à la française.

Da sua autoria deve ser ainda o Lago da Sereia, também chamado de Tétis, por se reconhecer nele facilmente o traço de um ourives, mas provavelmente executados por Francisco Leal Garcia (Rodrigues, 2011a). E apesar de Robillion ter concebido estes jardins, por si separados do parque e da zona agrícola por uma balaustrada, desde a primeira hora povoados por figuras mitológicas, na verdade só teve de as distribuir porque a sua encomenda é anterior à vinda de Robillion para Queluz e, portanto, as esculturas tanto de chumbo como de pedra na maior parte já se encontravam em Queluz à espera de colocação, só tendo de ser distribuídas por áreas-chave de recreação, como as cascatas, os recintos de jogos, os bosques ou ao longo do canal navegável.

Da terceira fase construtiva de Queluz (1786-1807), só importa reter, no que diz respeito à escultura de jardim, que data deste período a primeira intervenção e repintura de estátuas e lagos dos jardins, realizada sob a direção de Manuel Caetano de Sousa, responsável pelas obras de restauro e conservação.

Por volta de 1782, poucos anos antes de morrer, D. Pedro III decide encomendar esculturas de jardim para a Quinta Real de Caxias (Rodrigues, 2009) com o objetivo de embelezar o jardim da quinta para onde a família já se habituara a ir lanchar, ver as naus partir para a Índia, etc. Em 1798, o grupo central do lago e muitas das esculturas sobre a cascata, assim como do Lago de ­Hércules, já estavam concluídas, mas as últimas esculturas foram entregues apenas em 1817.

Mas, desta feita, o conceito da encomenda é totalmente diferente do anterior.

D. Pedro III para a sua quinta de Caxias não dirige a encomenda aos mercados internacionais, mas volta-se para dentro de fronteiras. É legítimo pensar que desejava uma solução mais económica, até porque as esculturas que encomenda são de barro pintado de branco para imitar a pedra, mas também o faz porque já era possível. Desde 1771 que laborava em ­Lisboa, ao serviço do rei, o maior escultor português, Joaquim Machado de Castro (1731-1822), diretor da Aula de Escultura e da Casa de Escultura adstrita ao Ministério das Obras Públicas (Rodrigues, 2004; Rodrigues e Franco, 2012). Finalmente, existia um Laboratorio de escultura capaz de dar resposta a uma encomenda de mais de vinte estátuas, muitas delas esculturas fontenárias. As circunstâncias desta encomenda são completamente novas, tendo-se revestido de um carácter único por ter sido realizada pela maior Casa de Escultura do Reino, por constituir um avultado conjunto de esculturas de jardim em barro (o maior ainda existente em Portugal), e por se tratar de uma fabula no sentido de que não estão representados deuses individuais como habitualmente se encontra nos jardins, mas como fazendo parte de uma narrativa inspirada na fonte clássica das Metamorfosesde Ovídio.

A encomenda real nunca mais conhecerá o fulgor que teve com D. Pedro III, pois ao contrário deste monarca, apaixonado por jardins, D. José I (1714-1777) interessou-se em especial pela música, e poucas são as encomendas de escultura de jardim que lhe são imputadas. Ainda assim, durante este período, por necessidade de recriar todos os espaços que se tinham perdido no Paço da Ribeira com o terramoto de 1755, construiu-se ao pé da Real Barraca (­Bastos, 2007 e Abecassis, 2009) o Jardim da Senhora (Abecassis, 2009, pp. 24-25), provavelmente substituído depois de 1784 pelo Jardim Novo das Damas (­Abecassis, 2009, pp. 22-23 e 50-51).17 D. José I fez também algumas encomendas de escultura destinadas aos jardins de Belém, e data do seu reinado, mas sob os auspícios do marquês de Pombal, a iniciativa de criar o Jardim Botânico da Ajuda para educação dos príncipes D. José (do qual há uma estátua de dimensão superior ao natural do Laboratorio de Machado de Castro) e D. João, filhos da futura D. Maria I. Cavalos-marinhos, cobras, leões, patos e demais escultura de temática naturalista decoravam o lago central do parterre de baixo, contra o gosto de Domingos Vandelli, e da responsabilidade de Julio Mattiazzi (Castel-Branco, 1999 e Mendonça, 2005), tendo nele trabalhado também João Gomes e Leandro Gomes. A temática naturalista, apesar de não ser comum (nem em jardins botânicos deste período ou de outros) surge adequada ao contexto e dentro do espírito das expedições filosóficas que visavam conhecer a história natural de outras paragens.