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Adorno e Beckett: aporias da autonomia do drama

Quando Theodor W. Adorno escreveu seu ensaio sobre "Fim de partida", sua intenção era polêmica. Na virada dos anos 1960, o teatro de Samuel Beckett era apropriado pela moda existencialista francesa e se transformava rapidamente em ilustração da ausência de sentido da condição humana na era da Guerra Fria.

Destruição, guerra e absurdo metafísico eram as palavras-chave desta primeira recepção, cristalizada e difundida no influente livro de Martin Esslin, "Teatro do absurdo" (1961), onde Beckett compõe o panorama do novo teatro europeu ao lado de dramaturgos ' Ionesco, Adamov, Genet ' com quem ele não tinha muito a ver. Não foram poucos os que tentaram encontrar um sentido universal por trás da rotina aparentemente sem propósito dos quatro personagens confinados a um lugar descrito apenas como "refúgio" ou "abrigo". Nas primeiras resenhas, referências ao desespero e à falta de esperança em um mundo pós-apocalíptico eram um lugar-comum no intuito de caracterizar a sobrevida de Hamm, Clov, Nagg e Nell como uma situação terminal.1 Ao mobilizar "Fim de partida" contra esta primeira recepção, a necessidade mesma de explicar e encontrar sentido, juntamente com outros pressupostos da metafísica existencialista, é colocada em questão. Como a prosa de Kafka, também um objeto da atenção de Adorno, "Fim de partida" evidenciaria o caráter obsoleto de qualquer interpretação definida como recondução da configuração artística a uma ideia de sentido. Não haveria muito a encontrar por trás da peça, nenhuma visão de mundo transmitida por seu autor, nenhuma mensagem a ser decifrada por seu público. Hermética tanto diante do sentido metafisicamente assegurado quanto da representação de uma história efetiva para além da circunscrição do palco, "Fim de partida" exigiria outros critérios de interpretação. No contexto da recepção da peça, o mérito do ensaio de Adorno se mostra no fato de ele ter deixado em segundo plano as referências históricas ou filosóficas exteriores à peça, para insistir na historicidade do material empregado em sua produção. Atento à articulação interna do drama, sua interpretação se aproximou do exame mais concreto e filológico da materialidade da obra. Esta deveria responder pelas questões últimas, não o contrário.

Mimetizando seu objeto, Adorno encontrava os critérios da crítica na obra mesma, a qual eliminara as referências externas mais óbvias para se concentrar no conflito entre os personagens.

Diante dos debates atuais sobre teatro, o ensaio de Adorno adquire novamente uma posição polêmica. Como será discutido ao longo desse trabalho, Adorno compreende a experiência teatral prioritariamente a partir do drama, ou seja, do texto teatral, conferindo à encenação um papel secundário, uma espécie de reservatório dos elementos ilusionistas do teatro. Uma das tendências fortes da teoria teatral contemporânea, em parte aglutinada em torno do debate provocado pelo livro de Hans Thies Lehmann, "Teatro pós-dramático", é, por sua vez, a ênfase em uma experiência teatral na qual o drama não tem primazia alguma perante outros elementos que entram em conjunção na realização de um espetáculo. O drama estaria aqui abalado como representação de um conflito cujo traço estilístico central seria a contraposição de personagens por meio do diálogo. Além disso, na economia do espetáculo, o texto propriamente dito não seria mais o eixo centralizador, mas tão somente um elemento dentre outros ' a cenografia, a iluminação, a música ou a presença física do ator ' na composição do que se chama de "materialidade da cena". Sob muitos as aspectos, a ênfase na situação teatral ou em um teatro do real, como o defende Lehmann, se traduz no tratamento insuficiente, senão ingênuo, de conceitos-chave da estética teatral como mimèsis, representação e autonomia. Nesse contexto, o caráter extemporâneo do ensaio adorniano poderia ter algo a dizer aos atuais debates a respeito da alegada superação do teatro dramático. Chamar a atenção para os motivos que o levaram a conferir tal primado ao texto dramático em detrimento de sua encenação, como será feito a seguir, permitirá discutir as aporias de uma compreensão da experiência teatral calcada em uma rigorosa concepção de autonomia da arte.

• • • Na estética de Adorno, a primazia do drama perante sua encenação, assim como da partitura musical em relação à execução, só se justifica no contexto de uma compreensão mais ampla do conceito de obra de arte. A desconsideração deste dado poderia sugerir a antipatia deste autor pelo componente, por assim dizer, mais vivo da experiência estética. Pelo menos desde a década de 1930, a relação com o receptor é um elemento lateral de seu exercício crítico, tal como ele escreve a Horkheimer em 1938: "minha tese era a de que a teoria social da arte não deve trabalhar com as origens e com a psicologia do artista e nem primariamente com o efeito e com a recepção das obras de arte, mas com sua técnica própria enquanto instância representativa da sua produção" (Adorno; Horkheimer, 2004, p. 30). Embora o estudo da recepção das obras de arte não seja o ponto forte de sua reflexão, Adorno dedicou alguma atenção não só à questão da escuta musical, mas também a avaliar tendências de interpretação.

Suas críticas à execução de peças de Bach com instrumentos de época como uma forma de historicismo musical o comprovam.2 A ideia mesma de experiência estética, no sentido da relação da obra de arte com seu receptor, não merece, contudo, um tratamento mais aprofundado. Diante disto, não são só os esforços de formular uma concepção de experiência estética a partir da Teoria estética que sofrem da falta de material de trabalho.3 As críticas à estética adorniana pela desconsideração do receptor, que o desqualificariam como referência de avaliação de fenômenos artísticos como a performance, o happening e a instalação, correm, por sua vez, o risco de perder de vista o mais interessante de seu trabalho: a consideração do objeto artístico propriamente dito, não do ponto de vista do processo produtivo, mas da coisa mesma produzida (cf.

Rebentisch, 2003, pp. 101-145).

É assim que o primado dado por Adorno ao drama deve ser situado no interior do processo que confere à obra de arte o estatuto de coisa produzida: o movimento de autonomização da obra de arte em relação ao mundo empírico, cuja complexidade caberia ao conceito de aparência (Schein) circunscrever. O conceito de autonomia não se refere aqui somente ao esforço da obra de arte em negar finalidades externas a ela, como as do mercado, em vista do desenvolvimento de sua lógica imanente, fenômeno este analisado por Adorno em reflexões que vão da música nova à indústria cultural. A autonomia circunscreve também a objetivação da obra de arte como artefato. "Na medida em que as obras de arte são obras, elas são coisas em si mesmas, objetivadas em virtude de sua própria lei formal" (Adorno, 1997, pp. 152-153). A defesa da autonomia depende do conceito de obra de arte: por um processo imanente de formalização, ela adquire este caráter paradoxal de coisa que a liberta do domínio do produtor e a disponibiliza à apropriação alheia, seja pelo mercado, seja pelo receptor ou ainda pelo intérprete ou encenador, como nos casos da partitura e do drama. A obra de arte é aqui um objeto como qualquer outro, socialmente produzido e alienado de seu produtor. Não é de estranhar que a noção mesma de fetichismo não seja exclusividade de suas análises dos produtos da indústria cultural, mas também perpasse sua reflexão sobre o processo de racionalização da obra de arte, ou seja, a conquista de autoconsciência pelo material artístico à medida que se liberta da obrigatoriedade de seu uso tradicional. Não é o caso de desenvolver esta questão aqui, mas apenas de salientar a dialética inscrita na autonomia da obra de arte: sua diferença em relação ao mundo empírico é indissociável de um processo social que confere a ela o caráter de coisa produzida. Não reconhecer a superioridade do texto perante sua execução equivaleria a desconhecer a dialética atuante na produção do drama e da partitura.

Que no drama a encenação seja considerada a coisa mesma e não o texto impresso, que na música seja o som vivo e não as notas na partitura, atesta a precariedade do caráter de coisa na arte, sem que, por isto, a obra seja liberta de sua participação no mundo das coisas.

Partituras não são só quase sempre melhores que as execuções, mas também são mais que apenas indicações para as execuções; este mais é a coisa mesma. De resto, os dois conceitos de coisa da obra de arte não são incondicionalmente separáveis. (Adorno, GS 7, p. 153) A objetivação da obra implica tanto esta participação no mundo das coisas quanto a reação a ela, uma tendência imanente graças à qual a obra busca distinguir-se do mundo empírico e afirmar sua autonomia. "A diferença das obras de arte em relação à empiria, seu caráter de aparência, se constitui nesta empiria e na tendência contra ela" (Adorno, GS 7, p. 158). Nomear esta diferença de aparência explicita a dialética entre a obra de arte e o mundo empírico: no caso de obras literárias, a diferença entre a obra e a realidade é imprescindível à simulação de realidade. Em outras palavras, a diferença é imprescindível à apresentação verossímil de uma possível realidade da qual vive o ilusionismo artístico. Uma das apresentações mais acessíveis a esta questão foi dada por Adorno ao comparar a reação do que ele entende por romance contemporâneo ' o romance europeu das primeiras décadas do século XX ' ao romance tradicional, ou seja, ao romance realista do século XIX cujo apogeu estaria no romance puro de Flaubert.

O romance tradicional […] deve ser comparado ao palco italiano do teatro burguês. Essa técnica era uma técnica de ilusão. O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na força que produz essa ilusão e […] na pureza da linguagem que, através da espiritualização, é ao mesmo tempo subtraída do âmbito da empiria, com o qual ela está comprometida. (Adorno, GS 11, p. 60) Como indica a referência ao palco italiano, o romance tradicional seria caracterizado por uma relação não problemática com o caráter de aparência ou de ilusão ' aqui os termos são sinônimos ' da obra de arte. Assim como na construção da cena autêntica valorizada por teóricos do teatro ilusionista como Diderot, também no romance tradicional o desafio reside em apagar os rastros do processo de formalização da obra. O material heterogêneo, assim como a reflexão de natureza intelectual, capaz de desviar a atenção do material narrativo para o trabalho de composição, é extirpado. Como a tela da pintura realista, a escrita romanesca também deve ser transparente.

O romance contemporâneo, por sua vez, se caracteriza pelo esforço de voltar-se contra o encobrimento de seu caráter de aparência, explicitado agora pelo próprio narrador como a "mentira da exposição". A reflexão é reintroduzida neste novo romance, mas não de maneira externa, alheia à constituição formal da obra. Ao contrário, agora sua função é imanente à forma, reformulando o papel convencional do narrador frente à sua narrativa. Ele sai dos bastidores, abandona os disfarces da onisciência e da onipresença e se apresenta ao leitor na figura daquele que busca, "como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua inevitável perspectiva. A violação da forma é inerente a seu próprio sentido" (idem). Tal como o realce da textura da tela ou a queda da quarta parede, a explicitação do narrador não é mais um defeito de formalização, mas uma tendência inscrita no processo mesmo de conscientização do material artístico. A indistinção entre comentário e ação é lembrada como uma violação da forma imanente à forma do romance proustiano, por exemplo, o qual tateia incessantemente seu negativo ao fazer da composição do romance um de seus fios condutores. A forma refletida como conteúdo é o protesto contra o caráter de aparência da obra de arte.

Certamente este protesto implica novos problemas de composição. À medida que a explicitação da aparência revela a artificialidade do gesto instaurador da obra de arte ' a tomada da palavra pelo narrador ', início e fim não demarcam mais os limites da diferença entre o mundo empírico e a obra fechada sobre si mesma, mas se revelam como instantes tênues e arbitrários de passagem entre esses dois âmbitos. Novamente Proust evidencia o problema ao confundir, no início de seu romance, as figuras do herói e do narrador. "O início da Recherche proustiana deve ser interpretado como a tentativa de driblar o caráter de aparência: conduzir sorrateiramente ao interior da mônada da obra de arte sem a instauração violenta da imanência de sua forma e sem a simulação de um narrador onipresente e onisciente" (Adorno, GS 7, p. 156).

Ao violar a totalidade da forma, como Proust revelando ao leitor a junção entre o início e o fim de seu romance, o realce da "mentira da exposição" também prejudica o uso das convenções formais na composição da obra de arte. Não só sua instauração se torna uma demarcação artificial, mas também o final é privado daquela necessidade capaz de arrematar a obra como totalidade fechada sobre si mesma. Adorno está aqui apontando para um problema central da peça de Samuel Beckett, "Fim de partida": a questão do fim, de como encaminhar o encerramento do jogo, trabalhado explicitamente como tema ao longo de toda peça.

Uma vez separada da convenção, é certo que nenhuma obra de arte foi mais capaz de terminar convincentemente; os finais tradicionais, por sua vez, só são convincentes por também simular como totalidade da forma a convergência temporal entre os momentos individuais e o ponto final. Em muitas obras modernas que alcançaram grande audiência, a forma foi mantida artificialmente aberta porque elas queriam dar forma ao fato de que a unidade da forma estava vedada a elas. A má infinitude, o não poder terminar, torna-se expressão e princípio de método livremente escolhido. A peça de Beckett, que, ao invés de concluir, se repete palavra por palavra, reage a isto. (Adorno, GS 7, p. 221) Segundo estas colocações, Beckett teria lidado com o problema do fim convincente ao incorporá-lo como um tema. Ao invés de preparar sua resolução, o conflito entre Hamm e Clov se transforma num artifício para ensaiar e desacreditar tentativas de desenlace. É assim que sua irresolução pode ser vista como um sinal da conquista imanente pelo drama da consciência de seu caráter ilusório. Como se vê, Adorno não recorre a uma explicação metafísica da condição humana, muito menos a acontecimentos históricos cifrados, mas procura investigar a construção dramática da peça a partir da situação histórica do material artístico. Questões de conteúdos não se dissociam dos problemas formais, mas se iluminam reciprocamente. Diante deste estado da questão, não há possibilidade de progresso ou desenvolvimento tal como no drama do século XIX ' a curva da ação dramática em vista da peripécia e da resolução ' mas o contraponto não resolvível de temas que impulsionam e suspendem o progresso da ação. Nas falas de Hamm, por exemplo, o desejo de que as coisas cheguem ao seu fim é contraposto ao cuidado extremo com os detalhes ínfimos de sua própria sobrevivência. Falas como "está quase acabado" ou "algo segue seu curso", que se repetem ao longo do texto como temas musicais, explicitam a tendência da forma à resolução ao mesmo tempo que apontam, na ausência de desenvolvimento, para a impossibilidade de o conflito resolver-se, impedindo que o drama se feche como unidade de uma multiplicidade.

Tal diagnóstico permite então a Adorno caracterizar esta estranha configuração do drama. Se as convenções tradicionais diziam que o conflito entre os personagens, exposto formalmente no diálogo, encaminharia a ação, primeiro, para a intensificação do conflito e, depois, para sua resolução, conferindo unidade ao conjunto, "Fim de partida" faz uso destes termos sem sua função originária. O conceito de drama ganha então um novo sentido.

Qual é a razão de ser das formas quando desaparece sua tensão com aquilo que não lhes é homogêneo sem que por isso o progresso do domínio estético do material possa ser freado? Fim de partida escapa dessa dificuldade ao transformá-la em coisa sua, tornando-a seu tema.

[…] Os constituintes do drama aparecem após sua morte. Exposição, complicação (Knoten), ação, peripécia e catástrofe retornam como elementos decompostos de uma autópsia da forma dramática. […] Aqueles elementos constituintes naufragam juntamente com o sentido que outrora fazia parte do drama; Fim de partida estuda, como num tubo de ensaio, o drama da época atual, a qual não tolera mais o que constitui o drama. (Adorno, GS 11, p. 303) Este emprego das formas artísticas no momento em que elas se encontram desprovidas de sua função originária foi expressamente conceituado por Adorno como paródia. O conceito aponta para as ruínas do drama apropriadas por "Fim de partida", mas não é só o distanciamento histórico em relação ao material artístico herdado da tradição que está em causa. "Fim de partida" não corresponderia a uma apropriação arbitrária de materiais desprovidos de seu caráter vinculante, de sua Verbindlichkeit, um fenômeno detectado por Adorno já na década de 1920 em seus primeiros escritos sobre o expressionismo.4 A peça não teria surgido de um cardápio de formas e convenções passadas disponibilizadas livremente ao gosto de seu autor. Ao contrário, sua formalização seria indissociável da conscientização imanente à configuração artística do caráter obsoleto de seu próprio material.

Elas [as categorias dramáticas] são todas parodiadas. Mas não se zomba delas. De maneira enfática, a paródia se define pela utilização de formas na época de sua impossibilidade. Ela demonstra essa impossibilidade e transforma deste modo as formas. As três unidades aristotélicas são conservadas, mas o drama mesmo perece. Assim como ocorre com a subjetividade, cuja representação póstuma é Fim de partida, também o herói é abandonado; da liberdade só se conhece aquele reflexo impotente e ridículo de decisões que não são nada.

Também nisso as peças de Beckett são herdeiras dos romances de Kafka […] Aquilo que impede a dramatização dos romances de Kafka se torna sua responsabilidade. (Adorno, op. cit., pp. 302-303) A paródia caracteriza os diferentes matizes do conflito entre Hamm e Clov: a impossibilidade de terminar, a ausência de um desenlace capaz de conferir unidade e sentido retrospectivo à ação transcorrida. De modo geral, ela resulta do processo de racionalização imanente à arte moderna. No caso específico de Beckett, este processo se desdobra na apropriação do "material artístico mais avançado", localizado por Adorno, de modo bastante polêmico, nos romances de Kafka, um autor que Beckett nunca reconheceu como próximo.5 Cabe aqui uma observação à parte. É evidente que Adorno sustenta esta questão da "paródia do drama" com o conceito de material artístico, desenvolvido por ele em seus trabalhos sobre Schönberg (também citado nestas mesmas páginas do ensaio sobre Beckett), em especial na "Filosofia da Nova Música". A pertinência da transposição deste conceito para a análise da literatura e do teatro é uma questão que permanece em aberto dado o tratamento fornecido por Adorno ao problema. Mesmo na "Teoria Estética", quando aborda "o conceito de material", a referência continua sendo Schönberg, como se deduz da afirmação de que o conceito de material só assumiu forma consciente na década de 1920. Embora a referência a este conceito seja pertinente à análise do drama, na medida em que material significa "tudo com que o artista trabalha", uma abordagem mais rigorosa de seu progresso, tal como feito na música, está ausente do trabalho de Adorno sobre Beckett. Ele limita-se à disponibilização das convenções dramáticas e à referência ao romance kafkiano como o material mais avançado.

Referências a T. S. Eliot e James Joyce como fontes deste material são mencionadas de passagem na abertura do ensaio, mas não recebem nenhum desenvolvimento. A história do drama, por sua vez, aparece numa breve menção à crise do drama naturalista de Ibsen. Ainda que a tese da paródia do drama seja muito elucidativa, o encaminhamento dado à questão do progresso do material artístico em Beckett é bastante lacunar quando comparado ao que ele desenvolveu no campo da música.

Ao aproximar Beckett e Kafka por meio do conceito de material, Adorno retoma tanto seus debates da década de 1930 com Benjamin quanto seu ensaio "Anotações sobre Kafka", escrito ao longo de toda a década de 1940. Em ambos os casos, Adorno defendeu, contra Benjamin, a impossibilidade de se afirmar o caráter cênico das parábolas de Kafka, uma tese que traria, na opinião de Adorno, a malfadada influência de Brecht sobre seu amigo.6 Sem entrar nos meandros destas interpretações de Kafka, cabe apenas ressaltar os motivos da resistência de Adorno ao pretenso caráter cênico da obra de Kafka, pois são eles que a aproximam de "Fim de partida". Tais motivos ordenam-se em torno de uma tese a respeito da história do drama: ele é expressão de condições objetivas para o exercício da liberdade pelo herói: "o drama é possível apenas onde a liberdade é visível, mesmo que ela seja o resultado de uma luta; todo outro tipo de ação é fútil. Os personagens de Kafka são atingidos por um mata-moscas, antes de começarem a se movimentar" (Adorno, 1998a, p. 280). O drama não sobrevive sem a liberdade do herói. Daí resulta a opção de Adorno por caracterizar a obra de Kafka como épica. Os problemas aqui não são menores. Se a obra de Kafka é épica, ela não apresenta, porém, o desenvolvimento não problemático da forma do romance, pois o romance kafkiano é, na visão de Adorno, um herdeiro do expressionismo. Ele não fala do mundo, mas da "subjetividade completamente alienada". Daí seu caráter paradoxal: "Épica expressionista é um paradoxo. Ela narra aquilo que não se deixa narrar, o sujeito inteiramente voltado sobre si mesmo e ao mesmo tempo privado de liberdade, um sujeito que na verdade não existe enquanto tal", mas que é transformado em coisa e levado "a uma objetividade que se exprime através da própria alienação" (Adorno, op. cit., p.

262). É com esta concentração expressionista do mundo ao "eu" que Adorno indica uma explicação do hermetismo dos romances de Kafka. "O princípio hermético é o princípio da subjetividade completamente alienada" (Adorno, op. cit., p. 258).

Seria justamente este "princípio hermético" o "material mais avançado" lembrado por Adorno no ensaio sobre Beckett. Apropriado por "Fim de Partida", tal "princípio" resultaria no paradoxo que eleva a peça aos olhos de Adorno: Beckett teria empregado na construção de seu drama um material contrário à configuração da ação dramática, ou seja, a subjetividade alienada que priva o herói do exercício da liberdade.

É, finalmente, esta discussão a respeito da historicidade do material artístico que permite a Adorno vincular o drama de "Fim de partida" ' a impossibilidade de terminar ' a um diagnóstico de época mais abrangente, a saber, ao tema adorniano do enfraquecimento do sujeito no capitalismo tardio. O fim do drama, sua conversão em paródia de si mesmo, pode ser lido então como cifra de um processo histórico e artístico. Clov não abandona o refúgio, de modo a conferir sentido retrospectivo ao conflito com Hamm, por não dispor das condições de exercício da liberdade disponíveis ao herói do drama burguês. A resolução da ação não é uma constelação possível diante da situação histórica atual do drama. Também é por meio desta posição que Adorno articula sua contraposição às duas linhas de interpretação que marcaram a recepção inicial da peça: a representação da guerra nuclear e o absurdo existencialista.

Contra as leituras de "Fim de partida" como drama da era nuclear, Adorno lembra como a natureza é referida por Clov após espiar pelas janelas do refúgio: "não há mais natureza". Em termos adornianos: a história não surge na figura da ação dos homens, muito menos como representação de eventos históricos, mas cifrada na paisagem, como termo de um processo de dominação da natureza que extirpou o próprio homem.

O fato de que todos os homens estão mortos é sorrateiramente contrabandeado. […] A fase da completa reificação do mundo, que não deixou nada além do que foi feito pelo homem, é indistinguível da catástrofe permanente e de mais um processo catastrófico causado pelos homens, em que a natureza foi extinta e após o qual nada mais cresce. (Adorno, GS 11, pp. 285-286) Embora bastante eloquente, o argumento é insuficiente para evitar que a peça seja reduzida a um drama da guerra nuclear, uma vez que esta poderia muito bem ser a última estação do processo de dominação da natureza. A catástrofe final seria incomensurável à relação entre consciência histórica e experiência individual e, por isto, impronunciável pelos personagens, mas acessível ao crítico atento ao progresso da dominação da natureza. Do mesmo modo como sempre desconfiou da possibilidade de um drama sobre o fascismo, Adorno parece precaver-se apenas contra a representação da magnitude do conflito, reforçando a impossibilidade de transpor seu caráter anônimo à ação de personagens dramáticos.

Todo pretenso drama da era atômica seria o escárnio de si mesmo, simplesmente porque seu enredo já falsificaria de modo reconfortante o horror histórico do anonimato ao transpô-lo em personagens e ações humanas, fitando talvez pasmo os figurões que decidem se o botão deve ou não ser apertado. A violência do indizível seria imitada pela vergonha de mencioná-lo. Beckett o mantém nebuloso. (Adorno, GS 11, p. 286) O que permite a Adorno afastar "Fim de partida" de um drama temático, interpretável à luz das circunstâncias históricas imediatas é esta menção à "nebulosidade". À luz do diagnóstico do enfraquecimento do sujeito, esta indeterminação é uma consequência da dificuldade de apreensão da realidade histórica pela conformação artística. Uma vez que a produção de uma obra de arte também é uma relação entre sujeito e objeto, o enfraquecimento do sujeito como instância idêntica a si mesma, autônoma e plena de significado afeta o tratamento dos materiais que se apresentam a ele. Mais que a natureza dos conflitos históricos no capitalismo tardio, o que determina o "tabu sobre a história", que pesa sobre "Fim de partida", é esta incomensurabilidade entre o curso da história e a capacidade individual de apreendê-la e transformá-la em consciência e experiência histórica.7 O tema da "nebulosidade" tem estreita conexão com a questão do realismo em Beckett. Enquanto a recepção inicial desta peça se cindia entre as referências históricas e biográficas palpáveis e as categorias universais de cunho metafísico, diversos estudos ' Marjorie Perloff, Ian Kott, Fábio de Souza Andrade ' têm buscado reavaliar a referencialidade da peça a estratos de significação exteriores a ela.8 Ainda que a gênese dos textos revele uma estratégia de apagamento das referências externas imediatas, é inegável que os materiais cênicos e a linguagem empregados por Beckett estão embebidos de mediações históricas. Deste modo, a discussão do realismo é encaminhado por Adorno por meio de uma tendência à indistinção entre interior e exterior, entre materialidade cênica e representação. O realismo seria enviesado, de segunda ordem. A história não aparece como objeto de representação, mas por meio de seus vestígios, como o "cinza" referido por Clov do alto de sua escada quando mira o exterior com a luneta.

O descompasso entre o curso da história e a capacidade individual de transformá-lo em experiência subjetiva teria minado as chances de sucesso de um realismo de primeira ordem. A ironia do argumento é que esta nebulosidade não é uma arma apenas contra a tese do drama da era nuclear, mas também contra a interpretação do "não há mais natureza" de Clov como termo final do processo de dominação da natureza. O mérito de sua interpretação parece assim estar muito menos neste vínculo entre dominação da natureza e declínio do sujeito do que na explicação da impossibilidade de um realismo artístico como uma "aporia da arte contemporânea". Em outras palavras, a incomensurabilidade entre material e subjetividade vedaria a reconciliação com os objetos necessária ao realismo.

A realidade não reconciliada não tolera na arte nenhuma reconciliação com o objeto; o realismo, que não alcança de modo algum o caráter de experiência subjetiva, silencia a seu respeito, é só uma mímica da reconciliação. A dignidade da arte não se mede hoje pelo modo como ela escapa desta antinomia com sorte ou perícia, mas pela maneira como ela a suporta. Nisto, Fim de partida é exemplar. A peça acata tanto a impossibilidade de ainda se apresentar e trabalhar materiais na obra de arte como era costume no século XIX quanto a evidência de que os modos subjetivos de reação, que substituíram a reprodução na mediação da lei formal, não são algo primeiro e absoluto, mas algo último, posto objetivamente. Todo o teor da subjetividade, a qual é necessariamente hipostasiante, é rastro e sombra do mundo, do qual ela recua a fim de não servir à aparência e à adaptação demandadas por ele. (Adorno, GS 11, pp. 291-292) A exemplaridade de "Fim de partida" perante esta aporia consistiria na elaboração de uma zona de indiferença entre interior e exterior, entre os materiais sem os quais a subjetividade não conseguiria expressar-se e uma espiritualidade que os apagaria. O material não possui sentido próprio e também não se autonomiza em símbolos da interioridade do indivíduo ' como na passagem do drama naturalista para o simbolismo do último Ibsen ', pois este não é mais um complexo autocentrado de sentido. Com isto, as fronteiras entre interioridade e exterioridade ficam borradas: as situações da interioridade se confundem com as do mundo físico. Nesta zona de indiferença, as situações cotidianas que compõem a peça se autonomizam face aos contextos racionais, históricos e psicológicos que as caracterizariam num drama realista. Elas se transformam no "negativo da realidade dotada de sentido", um negativo obtido não da apreensão da realidade, mas do próprio destino da forma dramática.

A tese da paródia do drama indica assim a dificuldade de ainda se sustentar uma concepção de obra de arte como unidade imanente de sentido. As conexões imanentes ' sentido de palavras e frases, a conexão significativa entre partes e todo ' se referiam a um teor metafísico que se apresenta objetivamente no conjunto do artefato, garantindo a unidade da "estrutura estética do significado" (Cf. Adorno, GS 11, p. 282). A crise desta concepção de obra de arte já havia sido detectada por Adorno, novamente, em Kafka, especialmente na tendência das parábolas kafkianas à alegoria, em virtude da ausência de um sentido imanente à figuração a ser buscado na interpretação: "os momentos individuais de uma obra de arte remetem, em virtude da força que os conecta, para além deles mesmos: a totalidade dos momentos converge em um sentido. Nada, porém, seria mais inadequado no que diz respeito a Kafka" (Adorno, 1998a, p.

240).9 A mesma tese reaparece na análise de "Fim de Partida", em que ideia e configuração também não se unificam como na obra de arte clássica ou simbólica.

"A ideia da conformação estética como unidade de ideia e aparência é tão mais ilusória quanto menos os acontecimentos forem supostos em si mesmos como plenos de sentido" (Adorno, GS I-1, p. 282).10 Com isto, Adorno constrói um sólido argumento contra a recepção existencialista de Beckett, difundida nos anos 1960 com o rótulo de "teatro do absurdo". Na contramão do que vem sendo exposto até aqui, tal recepção não passaria da restauração de um sentido metafísico decaído, agora sob a forma de uma ausência positivada, de um sem-sentido elevado à posição de chave explicativa. Ao chamar a atenção para o atestado de óbito da metafísica tradicional, da qual ainda viveria o existencialismo, Adorno procura realçar o impacto do curso da história sobre toda ordenação preestabelecida, à qual a arte ainda poderia recorrer como fonte de sentido positivo. O papel desempenhado por Beckett na última seção da "Dialética negativa", as "Meditações sobre a metafísica", não é de modo algum gratuito. A exemplaridade de "Fim de partida" não consiste, porém, de modo algum, numa mera eliminação do sentido como referência da obra de arte, mas, como Adorno afirma na "Teoria estética", em colocá-lo em questão, desdobrando sua história. Em outras palavras, Beckett teria imposto às categorias dramáticas a experiência da dissolução de sentido.

Diante da dificuldade crescente para a subjetividade objetivar-se na linguagem historicamente constituída dos materiais, o sentido imanente da obra se torna um tema do fazer artístico. Mas a emancipação das obras em relação a uma noção metafísica de sentido só é esteticamente significativa quando coloca em questão a ideia de sentido autoevidente. Em outras palavras, elas devem enunciar a ausência de sentido com a mesma determinação com que outrora o organizavam por meio de sua lógica interna. É possível então sustentar que "Fim de partida" lida de modo consequente com esse problema ao tematizar a impossibilidade de terminar. A ação dramática não chega a termo pois lhe faltaria a referência da totalidade, da qual depende a junção de partes e todo em um nexo de sentido. "O pouco, que é ao mesmo tempo tudo, seria que talvez algo se modificasse bem aí.

Este movimento, ou seu adiamento, é a ação. Ele certamente não é mais explícito que o 'algo segue seu curso', repetido como um tema, tão abstrato como a forma pura do tempo" (Adorno, GS 11, pp. 313-314). Como o tempo foi privado da promessa de resolução que marcou a história da ação dramática como um desenvolvimento em direção ao desenlace, a ação perde o telos que a impelia à resolução. O fim não aponta para a libertação de Clov, mas, dada a simetria entre início e fim da apresentação, para a tendência à repetição do círculo temporal esvaziado. O tableau suspende o conflito numa imagem. "O pêndulo da dialética suspende-se", afirma Adorno (GS 11, p. 314), citando o conceito de "dialética em suspensão" de Benjamin.

Cabe aqui uma consideração a respeito da evocação desse termo benjaminiano. Os longos debates da década de 1930 ensinam que Adorno nunca cita Benjamin apenas para retomá-lo. Aqui, a diferença é marcante: a imobilização do curso abstrato do tempo não pode mais ser simplesmente interpretada como uma figura da esperança. A distância entre os dois autores torna-se ainda mais interessante caso lembre-se de que o conceito foi cunhado por Benjamin em seus estudos sobre o teatro épico de Brecht. O conceito de "dialética em suspensão" procurava dar conta dos elementos libertadores descobertos por Benjamin nos mecanismos de interrupção da ação. Esta permitia decompor a cena em seus elementos constituintes, de modo que ela fosse explicitada como um arranjo artificial e, portanto, historicamente transformável. Suas objeções a Benjamin na época, bem como sua crítica posterior ao teatro brechtiano, salientam o enfraquecimento desta possibilidade transformadora inscrita na ideia de interrupção. O curso recente da história não teria apenas privado a ação de seu telos, mas também a interrupção de sua dimensão emancipadora. Esta teria migrado para um exercício de negação fundado na observação da legalidade interna do objeto. No caso de "Fim de partida", seu potencial crítico estaria no enfrentamento deste processo de esfacelamento dos pressupostos da forma dramática. A arte manteria seu potencial crítico neste "estudo, como num tubo de ensaio, do drama da época atual, a qual não tolera mais o que constitui o drama" (Adorno, GS 11, p. 303).